© 2014 Leo van der Sterren
zondag 30 november 2014
Nada’s hoorn van Cornucopia 20: intermezzo 8
‘Transcendental models of subjectivity offer an attractive way of conceptualizing the more striking effects of the space of composition, not as the workings of an external agency but as the manifestation of hidden “depths” of the mind, depths that might also be accessible perhaps in dreams or through experiments with drugs. This mystification tends to deprive the work of art its status as a cultural product. It is taken to embody a privileged mode of consciousness that overcomes Cartesian dualism. The poem comes to be read in relation to some mysterious faculty of “creativity”, testimony to a union between the mind and some more universal principle of life, a lost human possibility to which writers have access in a heroic katabasis into the psyche – the artist as possessor of a unique power that may hold the key even to the underworld. This Romantic Orphism remains the dominant way in which poets have tried to understand inspiration. Again and again writers have searched for some mysterious technique or hidden faculty of mind with the rhetorical properties traditionally ascribed to inspiration – that of a creative fiat that somehow guarantees its own overwhelming power and value in the eyes of others.’
Timothy Clark, ‘The theory of inspiration’. Manchester, New York, 2000 [1997], p. 29.
© 2014 Leo van der Sterren
Timothy Clark, ‘The theory of inspiration’. Manchester, New York, 2000 [1997], p. 29.
© 2014 Leo van der Sterren
zaterdag 29 november 2014
vrijdag 28 november 2014
Het talent
Ondanks het feit dat alle mensen levenslerenden zijn, hebben veel individuen door de eeuwen heen hun talenten naar hartenlust kunnen ontwikkelen en ontplooien. Een enkeling heeft zich zelfs tot genie ontpopt. De vooruitgang heeft er zijn bestaan aan te danken: talent en genialiteit in combinatie met ambitie en de zucht naar beheersing en duiding van het bestaan op aarde.
Maar hoeveel levens van potentiële talenten en genieën hebben er gedurende de tijd niet een einde gevonden voordat het talent en de genialiteit ten volle of voldoende tot ontplooiing konden komen? Hoeveel ideeën, uitvindingen en ontdekkingen zijn er niet verloren gegaan omdat de bedenkers ervan niet de kans kregen om ze te concipiëren of te vinden? Omdat die bedenkers en uitvinders te vroeg ter ziele zijn gegaan, dus voordat ze in staat waren gesteld om datgene wat ze hadden kunnen en moeten vinden als ze in leven waren gebleven, daadwerkelijk uit te dokteren.
© 2014 Leo van der Sterren
Maar hoeveel levens van potentiële talenten en genieën hebben er gedurende de tijd niet een einde gevonden voordat het talent en de genialiteit ten volle of voldoende tot ontplooiing konden komen? Hoeveel ideeën, uitvindingen en ontdekkingen zijn er niet verloren gegaan omdat de bedenkers ervan niet de kans kregen om ze te concipiëren of te vinden? Omdat die bedenkers en uitvinders te vroeg ter ziele zijn gegaan, dus voordat ze in staat waren gesteld om datgene wat ze hadden kunnen en moeten vinden als ze in leven waren gebleven, daadwerkelijk uit te dokteren.
© 2014 Leo van der Sterren
donderdag 27 november 2014
Nada’s hoorn van Cornucopia 18: de tiende en laatste strofe (maar nog niet het laatste stukkie)
In de laatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ wordt het resultaat van de nachtelijke schrijfarbeid, Nachtkrabbel, toegesproken, ongeveer op de manier dat een dagboekanier zijn ‘lief dagboek’ toespreekt. De laatste strofe sluit daarmee aan op de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. ‘Nachtkrabbel’ is een ontboezeming die wordt veroorzaakt door een ontvankelijkheid en openheid voor de fenomenen en door een eerlijkheid die alleen in de diepste nacht kan worden geëtaleerd, als er verder niemand kijkt.
En nu richt de dichter zich in alle oprechtheid tot de tekst die hij – wellicht zojuist pas – heeft neergepend, die hij heeft opgekrabbeld. Om half één in de nacht meldt hij aan die gepersonifieerde tekst van hanenpoten, die vertrouweling en biechtvader, dat hij voor vandaag het dichterschap aflegt zoals een acteur uit zijn rol kruipt of zoals een koning zijn hermelijnen mantel aflegt voordat hij in bed kruipt – en zichzelf daarmee reduceert tot wat hij is: een, in dit geval toevallig mannelijk menselijk wezen dat in de meeste, nee, in alle wezenlijke opzichten niet verschilt van alle andere mannen (en dat toch een heel ander leven leidt dan andere mannen – een leven dat wel degelijk bepaald wordt door die kwalificatie: ‘koning’ – zoals het leven van een dichter wel degelijk bepaald wordt door die titel: ‘dichter’).
Je stelt je voor dat de dichter op de badkamer bij de wasbak staat en zichzelf in de spiegel bekijkt. Genoeg dichter voor vandaag, dat denkt hij. En met het afleggen van het dichterschap komt het zoogdier in de ik-persoon alias de dichter alias de Tonnus boven. Het gorgelen na het tanden poetsen ontaardt in zeehondgeluiden. Ook geilheid dient zich aan na al die sublimatie. De dichter gehoorzaamt zijn instincten. Ritmisch wijst hij naar zijn leuter. Daar zou het moeten gebeuren. Maar de lul hangt uit de gulp van de pyjamabroek; hij staat niet. Dus daar gebeurt niets. Verder dan ritmisch wijzen komt de ik-persoon niet. Ander ritmische handelingen (letterlijk: hand-elingen) zijn uitgesloten wanneer de dingen blijven zoals ze zijn. Nee, dit wezen in de spiegel, dat wel moet en ook wel wil maar niet kan, heeft niets meer te maken met de dichter die hij daarnet nog was, hij die zich waande – ‘im Arme der Götter’.
In deze laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’ legt de dichter zijn ambivalentie ten opzichte van het dichterschap bloot. Enerzijds is de dichter een ziener, een halfgod, een verhevene, een orakel, anderzijds blijft hij ook gewoon een mens, of, in het slechtste geval, een zoogdier.
De euforie in het begin van het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ vindt zijn pendant in de laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’. In het slot van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ ziet de dichter zichzelf en spreekt hij een oordeel over zichzelf uit dat gebaseerd is op de zinloosheid van alles: hij is verre van volmaakt. Het ‘himmelhoch jauchzend’ is vervangen door het ‘bis zum Tode betrübt’.
‘…Et déjà notre odeur
est celle de la pourriture au petit jour,
déjà sous notre peau si chaude perce l’os,
tandis que sombrent les étoiles au coin des rues.’
Zo dichtte Philippe Jaccottet in ‘L’effraie’ ergens in de vorige eeuw. Maar hier had net zo goed een passage uit een ander gedichte kunnen staan. Citaten uit honderden, duizenden, miljoenen gedichten zouden hier niet uit de toon vallen, door en bij al die geduldige, even veel- als nietszeggende woorden.
© 2014 Leo van der Sterren
En nu richt de dichter zich in alle oprechtheid tot de tekst die hij – wellicht zojuist pas – heeft neergepend, die hij heeft opgekrabbeld. Om half één in de nacht meldt hij aan die gepersonifieerde tekst van hanenpoten, die vertrouweling en biechtvader, dat hij voor vandaag het dichterschap aflegt zoals een acteur uit zijn rol kruipt of zoals een koning zijn hermelijnen mantel aflegt voordat hij in bed kruipt – en zichzelf daarmee reduceert tot wat hij is: een, in dit geval toevallig mannelijk menselijk wezen dat in de meeste, nee, in alle wezenlijke opzichten niet verschilt van alle andere mannen (en dat toch een heel ander leven leidt dan andere mannen – een leven dat wel degelijk bepaald wordt door die kwalificatie: ‘koning’ – zoals het leven van een dichter wel degelijk bepaald wordt door die titel: ‘dichter’).
Je stelt je voor dat de dichter op de badkamer bij de wasbak staat en zichzelf in de spiegel bekijkt. Genoeg dichter voor vandaag, dat denkt hij. En met het afleggen van het dichterschap komt het zoogdier in de ik-persoon alias de dichter alias de Tonnus boven. Het gorgelen na het tanden poetsen ontaardt in zeehondgeluiden. Ook geilheid dient zich aan na al die sublimatie. De dichter gehoorzaamt zijn instincten. Ritmisch wijst hij naar zijn leuter. Daar zou het moeten gebeuren. Maar de lul hangt uit de gulp van de pyjamabroek; hij staat niet. Dus daar gebeurt niets. Verder dan ritmisch wijzen komt de ik-persoon niet. Ander ritmische handelingen (letterlijk: hand-elingen) zijn uitgesloten wanneer de dingen blijven zoals ze zijn. Nee, dit wezen in de spiegel, dat wel moet en ook wel wil maar niet kan, heeft niets meer te maken met de dichter die hij daarnet nog was, hij die zich waande – ‘im Arme der Götter’.
In deze laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’ legt de dichter zijn ambivalentie ten opzichte van het dichterschap bloot. Enerzijds is de dichter een ziener, een halfgod, een verhevene, een orakel, anderzijds blijft hij ook gewoon een mens, of, in het slechtste geval, een zoogdier.
De euforie in het begin van het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ vindt zijn pendant in de laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’. In het slot van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ ziet de dichter zichzelf en spreekt hij een oordeel over zichzelf uit dat gebaseerd is op de zinloosheid van alles: hij is verre van volmaakt. Het ‘himmelhoch jauchzend’ is vervangen door het ‘bis zum Tode betrübt’.
‘…Et déjà notre odeur
est celle de la pourriture au petit jour,
déjà sous notre peau si chaude perce l’os,
tandis que sombrent les étoiles au coin des rues.’
Zo dichtte Philippe Jaccottet in ‘L’effraie’ ergens in de vorige eeuw. Maar hier had net zo goed een passage uit een ander gedichte kunnen staan. Citaten uit honderden, duizenden, miljoenen gedichten zouden hier niet uit de toon vallen, door en bij al die geduldige, even veel- als nietszeggende woorden.
© 2014 Leo van der Sterren
dinsdag 25 november 2014
Quitter!
Televisie kan de moeite waard zijn, soms. Onlangs was er die serie ‘Hollands hoop’. Prachtige fictie. Gisteren zond de NCRV de documentaire ‘Ne me quitte pas’ uit over twee drinkebroers, Bob en Marcel, in een afgelegen deel van de Belgische provincie Namen, in de Lage Ardennen, vlak bij de grens met Frankrijk en vlak bij Charleville-Mézières waar in 1854 Arthur Rimbaud geboren werd die veel door deze streken zwierf en daarvan soms verslag deed in zijn poëzie. De documentaire ‘Ne me quitte pas’ leek ook wel fictie – en oogde in elk geval even prachtig als dat hij, tenenkrommend bij vlagen, boeide.
De filmers, Sabine Lubbe Bakker en Niels van Koevorden, wisten even treffend als genadeloos een sfeer van immense grauwheid en treurigheid en troosteloosheid vast te leggen, nu en dan onderbroken door momenten vol absurditeit en lachwekkendheid. De film toont – mede als symbool van de teloorgang van Wallonië; maar kun en mag je dat zo zeggen: de teloorgang van Wallonië? – het, naar een wisse ondergang leidende verval van twee mannen en het onvermogen van die mannen, door depressie, alcoholmisbruik en levensmoeheid, om dat proces nog langer het hoofd te bieden, laat staan om te keren.
En toch, ondanks alles, tot gedetailleerde zelfmoordplannen aan toe, lukt het de mannen om er op de een of andere manier een vreemd soort moed in te houden. Maar het is een dapperheid tegen beter weten in. De poging van Marcel om de alcohol af te zweren, bijvoorbeeld, mislukt jammerlijk: zolang hij in de kliniek verblijft, gaat het goed; eenmaal buiten vervalt hij meteen weer in zijn oude slechte gewoonten, beginnend met een glaasje rum tegen een zogenaamde keelpijn.
De laatste scene van de film roept de uitzichtloosheid en de fragiliteit van het bestaan van deze wezens op. Als een straalbezopen Marcel in het pikkedonker met zijn scooter over besneeuwde weggetjes naar huis glibbert en zich amper overeind en op de weg weet te houden, beseft de kijker, als Marcel uiteindelijk toch veilig thuis is gearriveerd en zijn scooter met enige moeite in de garage van zijn huis stalt, dat het bij deze gelegenheid net goed is gegaan, maar dat het evengoed desastreus had kunnen aflopen. De dunne levensdraad van deze mannen kan elk moment knappen – door alcoholvergiftiging, een ongeluk of zelfmoord – omdat elke aanzet tot verbetering meteen vervliegt. Geen enkele hoop meer voor Bob en Marcel.
De Stimmung van ‘Ne me quitte pas’ liet een diepe indruk na. Ik moest ook voortdurend denken aan de Ardennen-gedichten ‘Larme’ en ‘La rivière de cassis’ van Arthur Rimbaud en aan die maffe film ‘Calvaire’ van Fabrice du Welz en aan die keer dat we, door die fascinerende Ardennen reizend, op een tijdstip laat in de ochtend in een uitspanning in Houffalize met daarin enkele figuren die een zekere gelijkenis met Bob en Marcel vertoonden, maar dan strijdlustiger en grimmiger, op een mogelijke ervaring à la ‘Calvaire’ anticipeerden en tijdig het hazenpad kozen. Quitter!
© 2014 Leo van der Sterren
De filmers, Sabine Lubbe Bakker en Niels van Koevorden, wisten even treffend als genadeloos een sfeer van immense grauwheid en treurigheid en troosteloosheid vast te leggen, nu en dan onderbroken door momenten vol absurditeit en lachwekkendheid. De film toont – mede als symbool van de teloorgang van Wallonië; maar kun en mag je dat zo zeggen: de teloorgang van Wallonië? – het, naar een wisse ondergang leidende verval van twee mannen en het onvermogen van die mannen, door depressie, alcoholmisbruik en levensmoeheid, om dat proces nog langer het hoofd te bieden, laat staan om te keren.
En toch, ondanks alles, tot gedetailleerde zelfmoordplannen aan toe, lukt het de mannen om er op de een of andere manier een vreemd soort moed in te houden. Maar het is een dapperheid tegen beter weten in. De poging van Marcel om de alcohol af te zweren, bijvoorbeeld, mislukt jammerlijk: zolang hij in de kliniek verblijft, gaat het goed; eenmaal buiten vervalt hij meteen weer in zijn oude slechte gewoonten, beginnend met een glaasje rum tegen een zogenaamde keelpijn.
De laatste scene van de film roept de uitzichtloosheid en de fragiliteit van het bestaan van deze wezens op. Als een straalbezopen Marcel in het pikkedonker met zijn scooter over besneeuwde weggetjes naar huis glibbert en zich amper overeind en op de weg weet te houden, beseft de kijker, als Marcel uiteindelijk toch veilig thuis is gearriveerd en zijn scooter met enige moeite in de garage van zijn huis stalt, dat het bij deze gelegenheid net goed is gegaan, maar dat het evengoed desastreus had kunnen aflopen. De dunne levensdraad van deze mannen kan elk moment knappen – door alcoholvergiftiging, een ongeluk of zelfmoord – omdat elke aanzet tot verbetering meteen vervliegt. Geen enkele hoop meer voor Bob en Marcel.
De Stimmung van ‘Ne me quitte pas’ liet een diepe indruk na. Ik moest ook voortdurend denken aan de Ardennen-gedichten ‘Larme’ en ‘La rivière de cassis’ van Arthur Rimbaud en aan die maffe film ‘Calvaire’ van Fabrice du Welz en aan die keer dat we, door die fascinerende Ardennen reizend, op een tijdstip laat in de ochtend in een uitspanning in Houffalize met daarin enkele figuren die een zekere gelijkenis met Bob en Marcel vertoonden, maar dan strijdlustiger en grimmiger, op een mogelijke ervaring à la ‘Calvaire’ anticipeerden en tijdig het hazenpad kozen. Quitter!
© 2014 Leo van der Sterren
maandag 24 november 2014
Het genie
Het genie dwong overal onvoorwaardelijk ontzag af. Iedereen was het erover eens dat in deze mens de hoogste mate van genialiteit school. Daarover bestond brede consensus. En dus hadden de zaken zich gaandeweg aldus ontwikkeld dat een ieder, maar dan ook iedereen er aan bij droeg om te faciliteren dat dit halfgoddelijke wezen de tijd zo efficiënt en effectief mogelijk kon besteden, opdat er geen tijd verloren zou gaan aan trivialiteiten en beuzelarijen. Op die manier wilde men het hoogste rendement uit de genialiteit van het genie halen. Deze mens hoefde dus nooit de afwas te doen of kostbare tijd te verdoen met het jaarlijks terugkerende ritueel van het schilderen van het tuinhuisje. Deze mens kon zich geheel en al en uitsluitend wijden aan datgene waarin deze mens uitblonk.
© 2014 Leo van der Sterren
© 2014 Leo van der Sterren
zaterdag 22 november 2014
Nada’s hoorn van Cornucopia 17: de negende strofe
De haai die in de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ door het stroming van het leven wordt voortgestuwd, is een toonbeeld van machteloosheid in wat op zich een krachtig en vreeswekkend roofdier is. Door toedoen van het toeval is de haai opgezadeld met een ding van de mensen omdat de zeeën nu eenmaal bezaaid liggen met dingen van mensen. De transistorradio die aan de haaientand is blijven steken, is een fraai beeld van cultuur die zich onverbiddelijk opdringt aan natuur. De radio verandert met elke veranderde positie weliswaar niet van frequentie maar wel van programma. De radio zingt dus als het ware overal het lied van het land, dat afgeleid is van het Engelse the lay of the land waarbij ‘lay’ zowel naar de specifieke kenmerken als de specifieke wijsjes van een land kan verwijzen.
Het gezang van de radio verandert met de verandering van locatie van de haai. Het instinct van de haai dat bepaalt waar de hij zwemt, bepaalt dus wat de radio uitzendt. Na deze anticlimax van een zingen dat niet bepaald wordt door de wil van de zanger of door de wil van diegene die aan de knoppen van de radio draait, maar door de, min of meer toevallige locatie van het medium, kan de acteur eindelijk uit zijn rol van dichter kruipen om weer mens te worden.
© 2014 Leo van der Sterren
Het gezang van de radio verandert met de verandering van locatie van de haai. Het instinct van de haai dat bepaalt waar de hij zwemt, bepaalt dus wat de radio uitzendt. Na deze anticlimax van een zingen dat niet bepaald wordt door de wil van de zanger of door de wil van diegene die aan de knoppen van de radio draait, maar door de, min of meer toevallige locatie van het medium, kan de acteur eindelijk uit zijn rol van dichter kruipen om weer mens te worden.
© 2014 Leo van der Sterren
dinsdag 18 november 2014
Engelsheid 2
Clee St. Margareth in South Shropshire is een parochie in de omgeving van Ludlow onder Clee Hill met een kerk die negenhonderd jaar oud is. Het dorp ligt vlak bij Nordy Bank met de resten van een fort uit de IJzertijd. Clee St. Margareth telt iets meer dan honderd inwoners. Als je het bebouwde kommetje binnen rijdt, door een ford, waan je jezelf even in de middeleeuwen. Even – want je bent het dorp meteen weer uit.
© 2014 Leo van der Sterren
maandag 17 november 2014
Nada’s hoorn van Cornucopia 16: de achtste strofe
En dan mogen de figuranten…uh, acteurs… eindelijk in actie komen. Als roeiers sjorren ze zich vast aan de zitbanken van de galei. Ze trekken als een kledingstuk de roeispanen aan. Ze kruipen als het ware in de rol van roeispanen. Ze zetten het schip in beweging. Maar het schip staat gelijk met het gevoel. Door hun acteerprestaties wekken de acteurs en figuranten gevoelens op, ze zetten als het ware het vaartuig van het gevoel in beweging en dat vaartuig koerst in de zee (als het spectrum) van gevoelens in de richting van intense melancholie; de zee kleurt immers diepblauw.
Of slaat de frase ‘diepblauw is de zee’ op de Amerikaanse film ‘Deep blue sea’ uit 1999, een cinematografisch product dat de nieuwe ‘Jaws’ had moeten zijn, maar dat niet boven de middelmaat van Hollywood-output weet uit te steken. De film gaat over genetisch gemodificeerde haaien die plotseling intelligent en agressief worden. In de film komt een scène voor waarin een haai een nummerbord tussen zijn tanden heeft. En dan zijn we bij de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ aanbeland.
© 2014 Leo van der Sterren
Of slaat de frase ‘diepblauw is de zee’ op de Amerikaanse film ‘Deep blue sea’ uit 1999, een cinematografisch product dat de nieuwe ‘Jaws’ had moeten zijn, maar dat niet boven de middelmaat van Hollywood-output weet uit te steken. De film gaat over genetisch gemodificeerde haaien die plotseling intelligent en agressief worden. In de film komt een scène voor waarin een haai een nummerbord tussen zijn tanden heeft. En dan zijn we bij de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ aanbeland.
© 2014 Leo van der Sterren
Hollands hoop
Terwijl Zappa’s ‘Black napkins’ langzaam en statig naar zijn einde schrijdt, moet ik nog weer denken aan ‘Hollands hoop’. De afgelopen acht weken hebben we ons bijna ademloos vergaapt aan deze on-Nederlands goede Nederlandse televisieserie. Officieel werd de reeks betiteld als een televisiedrama, maar zelden heb ik dramatiek met zoveel zowel oppervlakkige als onderhuidse humor mogen aanschouwen. En al geloofde je geen moment dat datgene wat zich voor je ogen afspeelde ooit werkelijkheid zou kunnen zijn geweest of zou kunnen zijn, niet één keer deed de buitenissigheid van deze fictie afbreuk aan de fascinatie voor het vertoonde. Zelfs de hier en daar geïncorporeerde heuse absurditeiten vielen perfect op hun plaats en stoorden nooit door onmatige excentriciteit. Ogenblikken dat we op het puntje van de stoel zaten van de spanning werden afgewisseld door ogenblikken dat we in een deuk lagen van het lachen. Zelden is de balans tussen licht en donker in een Nederlandse televisieserie zo evenwichtig geweest. Het doet zich bijna nooit voor maar in dit geval wel: dit is een reeks om nog eens te kijken. En misschien nog eens.
Het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af in de provincie Groningen. Sommige Groningers beklaagden zich in brieven enzovoort over het feit dat hun provincie opnieuw als niet al te positief werd afgeschilderd. Ook in Groningen wonen domme mensen. Zelfs in Groningen. Maar dat kan onze euforie niet kapot maken, dus we houden hoop. Hollandse hoop.
© 2014 Leo van der Sterren
Het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af in de provincie Groningen. Sommige Groningers beklaagden zich in brieven enzovoort over het feit dat hun provincie opnieuw als niet al te positief werd afgeschilderd. Ook in Groningen wonen domme mensen. Zelfs in Groningen. Maar dat kan onze euforie niet kapot maken, dus we houden hoop. Hollandse hoop.
© 2014 Leo van der Sterren
zaterdag 15 november 2014
Engelsheid 1
‘This house is delightful – in a beautiful situation – with river – old trees – fine swells and vallies and soft verdure even at this time of the year...The house, convenient, comfortable, perfectly neat, without the teizing precision of order – the library-drawing-room furnished with good sense – delightful armchairs low sofas – stools, plenty of moveable tables – books on tables and in open book-cases and in short all that speaks the habits and affords the means of agreeable occupation. In short Easton Grey might be cited as a happy model of what an English country gentleman's house is or ought to be...Mrs. Smiths easy unaffected well bred kind manners and Mr. Smiths literary and sensible conversation make their house one of the most agreeable I ever saw.
Last night he read to us from a book of manuscript treasures two admirable letters of Mackintosh written when he was in India and addressed to Mr Whishaw... Mr. Smith also shewed us some little unpublished poems of Lord Byrons and some notes of his in a copy of Scots Bards and Reviewers which do him honor and which Harriet has copied into our book so that you shall all see them – in time.’
Romanschrijfster Maria Edgeworth in een brief aan haar zus Honora. Zie: Maria Edgeworth, ‘Letters from England, 1813 – 1844’. Oxford, 1971, p. 227.
De meneer en mevrouw Smith waarvan in de brief sprake is, woonden gedurende de eerste decennia van de negentiende eeuw in het Easton Grey Manor House nabij Malmesbury in Wiltshire. Het echtpaar stond bekend om zijn liefde voor de literatuur. Mrs. Smith verzamelde bovendien handschriften. Zo had zij bijvoorbeeld enkele tientallen brieven van Alexander Pope in haar bezit. Zij is het die, waarschijnlijk door toedoen van Robert Southey, het Crewe manuscript van Coleridges beroemde gedicht ‘Kubla Khan’ in handen heeft gekregen. In 1859 werd de bibliofiele nalatenschap van Mrs. Smith op een veiling verkocht. De door Coleridge geschreven versie van ‘Kubla Khan’ – vooral van belang vanwege enkele afwijkingen van de gedrukte versie en de notitie ‘This fragment with a good deal more, not recoverable, composed, in a sort of Reverie brought on by two grains of Opium taken to check a dysentry, at a Farm House between Porlock & Linton, a quarter of a mile from Culbone Church, in the fall of the year, 1797’ – verdween voor één pond vijftien in een privécollectie en zou pas weer in 1934 opduiken.
© 2014 Leo van der Sterren
Nada’s hoorn van Cornucopia 15: de zevende strofe
‘We wachten, beker zonder rand of bodem;/ voor een acteur is omhoogvallen/ geen kunst. God joh, je bent een acteur,/ wist je dat? Echt! Geweldig! Invloed onder de/ Daar lig je dus helemaal niet ziek maar/ omdat je acteur bent. Geweldig!’
Het wachten is het wachten van de figuranten of bijfiguren, voor wie het, in tegenstelling tot de geweldige acteur, een hele kunst is om omhoog te vallen. Dit wachten lijkt op een beker zonder rand of bodem. Zo’n beker is niets. Letterlijk niets. Het wachten is dus eindeloos, zoals het wachten van figuranten vaak eindeloos zal schijnen om vervolgens hun zinloze of nagenoeg zinloze ding te doen. Maar de beker verwijst ook naar de bijbel, naar Mattëus 26:42 (of Lucas 22:42): ‘En weer, voor de tweede maal, ging Hij bidden: “Mijn Vader, als het niet mogelijk is dat deze beker voorbijgaat zonder dat Ik hem drink, laat uw wil dan geschieden.”’ Die figuranten of bijfiguren moeten de acteur er echter van doordringen dat hij de geweldige acteur is. Ze zijn helemaal idolaat van de geweldige acteur. Ze kijken tegen hem op, hij die omhoog gevallen is. Hij zelf, de geweldige acteur, schijnt te twijfelen. Is de dichter opnieuw in de huid van een ander gekropen en de geweldige acteur geworden?
De figuranten vinden van zichzelf dat ze eigenlijk geen echte acteurs zijn. Maar iemand – de productieassistent of regieassistent? – steekt de wachtende, door plankenkoorts drukke of juist stille figuranten een hart onder de riem. Hij of zij verzekert ze dat ze wel degelijk volwaardige acteurs zijn, ze aldus moed inpratend. En ze hebben ook invloed op het eindresultaat, heel veel eigenlijk, op de keper beschouwd. Achter het woord ‘invloed’ staat met een ruime spatie de woordcombinatie ‘onder de’. De acteur is dus ook onder de invloed van iets, denkelijk van zijn eigen plankenkoorts die hem soms ziek maakt. De acteur is ziek als gevolg van zijn acteur-zijn en vertolkt – als acteur – zijn ziek-zijn.
© 2014 Leo van der Sterren
Het wachten is het wachten van de figuranten of bijfiguren, voor wie het, in tegenstelling tot de geweldige acteur, een hele kunst is om omhoog te vallen. Dit wachten lijkt op een beker zonder rand of bodem. Zo’n beker is niets. Letterlijk niets. Het wachten is dus eindeloos, zoals het wachten van figuranten vaak eindeloos zal schijnen om vervolgens hun zinloze of nagenoeg zinloze ding te doen. Maar de beker verwijst ook naar de bijbel, naar Mattëus 26:42 (of Lucas 22:42): ‘En weer, voor de tweede maal, ging Hij bidden: “Mijn Vader, als het niet mogelijk is dat deze beker voorbijgaat zonder dat Ik hem drink, laat uw wil dan geschieden.”’ Die figuranten of bijfiguren moeten de acteur er echter van doordringen dat hij de geweldige acteur is. Ze zijn helemaal idolaat van de geweldige acteur. Ze kijken tegen hem op, hij die omhoog gevallen is. Hij zelf, de geweldige acteur, schijnt te twijfelen. Is de dichter opnieuw in de huid van een ander gekropen en de geweldige acteur geworden?
De figuranten vinden van zichzelf dat ze eigenlijk geen echte acteurs zijn. Maar iemand – de productieassistent of regieassistent? – steekt de wachtende, door plankenkoorts drukke of juist stille figuranten een hart onder de riem. Hij of zij verzekert ze dat ze wel degelijk volwaardige acteurs zijn, ze aldus moed inpratend. En ze hebben ook invloed op het eindresultaat, heel veel eigenlijk, op de keper beschouwd. Achter het woord ‘invloed’ staat met een ruime spatie de woordcombinatie ‘onder de’. De acteur is dus ook onder de invloed van iets, denkelijk van zijn eigen plankenkoorts die hem soms ziek maakt. De acteur is ziek als gevolg van zijn acteur-zijn en vertolkt – als acteur – zijn ziek-zijn.
© 2014 Leo van der Sterren
donderdag 13 november 2014
Sir Thomas Browne 2
W. G. Sebald over Thomas Browne:
‘De onzichtbaarheid en ongrijpbaarheid van wat ons beweegt, dat was ook voor Thomas Browne, die onze wereld slechts zag als het schaduwbeeld van een andere wereld, een raadsel dat uiteindelijk niet te doorgronden valt. Daarom heeft hij aan één stuk door geprobeerd om denkend en schrijvend het aardse bestaan, zowel de dingen dichtbij als de sferen van het universum, te bekijken vanuit het standpunt van een buitenstaander, je zou zelfs kunnen zeggen, met het oog van de schepper. En het enige middel om de graad van verhevenheid te bereiken die daarvoor nodig is, was voor hem de gevaarvolle hoogtevlucht die taal heet. Net zoals de andere schrijvers van de Engelse zeventiende eeuw sleept ook Browne voortdurend al zijn geleerdheid met zich mee, een enorme schat aan citaten en de namen van alle autoriteiten die hem zijn voorgegaan. Hij werkt met ver buiten hun oevers tredende metaforen en analogieën, en construeert labyrintische zinnen die zich soms over een, twee pagina’s uitstrekken en met hun pompeusheid aan een processie of een rouwstoet doen denken. Weliswaar lukt het hem, onder meer door deze enorme belasting, niet altijd om van de aarde op te stijgen, maar als hij met vracht en al hoger en hoger wordt gedragen op de cirkels van zijn proza, zoals een zweefvlieger op de warme luchtstromen, dan wordt zelfs de hedendaagse lezer nog bevangen door een gevoel van levitatie. Hoe meer de afstand toeneemt, des te helderder wordt het zicht. Met de grootst mogelijke duidelijkheid zie je de kleinste details. Het is alsof je tegelijk door een omgekeerde verrekijker en door een microscoop kijkt. En toch, zei Browne, is alle kennis omgeven door een ondoordringbaar duister. Wat wij waarnemen zijn slechts sporadische lichtjes in de afgrond van de onkunde, in het door diepe schaduwen doorstroomde bouwwerk van de wereld. Wij bestuderen de orde der dingen, maar wat de aard van die orde is kunnen wij niet vatten. Daarom mogen we onze filosofie alleen met kleine letters schrijven, met de afkortingen en stenogrammen van de vergankelijke natuur, waarop slechts de weerschijn van de eeuwigheid ligt.
Getrouw aan zijn eigen opzet schetst Browne de patronen die telkens weer terugkeren in de schijnbaar oneindige veelheid van vormen, bijvoorbeeld, in zijn verhandeling over de tuin van Cyrus, het patroon van de zogenaamde quincunx, dat gevormd wordt door de hoekpunten van een regelmatige vierhoek en het punt waar de diagonalen daarvan elkaar snijden. Overal in de levende en dode materie ontdekt Browne deze structuur, in bepaalde kristalvormen, in zeesterren en zeeëgels, in de wervels van zoogdieren, in de ruggengraat van vogels en vissen, op de huid van diverse soorten slangen, in de sporen van telgangers, in de tekening op het lichaam van rupsen, vlinders, zijdespinners en nachtvlinders, in de wortel van de watervaren, de zaadhulzen van zonnebloemen en parasolbomen, in het binnenste van jonge eikenloten of de stengel van de paardenstaart, en in de kunstwerken der mensen, zowel in de Egyptische piramides en het mausoleum van Augustus als in de met granaatappelbomen en witte lelies geometrisch beplante tuin van koning Salomo. Eindeloos veel zou je hier kunnen opsommen, zegt Browne, en eindeloos zou je kunnen aantonen met wat een elegante hand de natuur meetkundige vormen schept, maar – zo besluit hij zijn geschrift met een prachtige zinswending – het sterrenbeeld van de Hyaden, de quincunx van de hemel, gaat reeds onder achter de horizon and so it is time to close the the ports of knowledge. We are unwilling to spin out our thoughts into the phantasmes of sleep, making cables of cobwebs and wildernesses of handsome groves.Nog afgezien van het feit, zo voegt hij er nadenkend aan toe, dat Hippocrates in zijn opmerkingen over de slapeloosheid zo weinig heeft gezegd over het wonder der planten dat wij nauwelijks van het paradijs durven dromen, temeer daar mensen zoals wij zich in de praktijk voornamelijk bezighouden met de abnormaliteiten die de natuur doorlopend voortbrengt, hetzij in de vorm van ziekelijke woekeringen, hetzij door de minstens zo ziekelijke vindingrijkheid waarmee ze elke lege plek in haar atlas opvult met allerlei groteskerieën.’
W. G. Sebald, ‘De ringen van Saturnus. Een Engelse pelgrimage’. Amsterdam, 2007, pp. 27 – 30.
‘De onzichtbaarheid en ongrijpbaarheid van wat ons beweegt, dat was ook voor Thomas Browne, die onze wereld slechts zag als het schaduwbeeld van een andere wereld, een raadsel dat uiteindelijk niet te doorgronden valt. Daarom heeft hij aan één stuk door geprobeerd om denkend en schrijvend het aardse bestaan, zowel de dingen dichtbij als de sferen van het universum, te bekijken vanuit het standpunt van een buitenstaander, je zou zelfs kunnen zeggen, met het oog van de schepper. En het enige middel om de graad van verhevenheid te bereiken die daarvoor nodig is, was voor hem de gevaarvolle hoogtevlucht die taal heet. Net zoals de andere schrijvers van de Engelse zeventiende eeuw sleept ook Browne voortdurend al zijn geleerdheid met zich mee, een enorme schat aan citaten en de namen van alle autoriteiten die hem zijn voorgegaan. Hij werkt met ver buiten hun oevers tredende metaforen en analogieën, en construeert labyrintische zinnen die zich soms over een, twee pagina’s uitstrekken en met hun pompeusheid aan een processie of een rouwstoet doen denken. Weliswaar lukt het hem, onder meer door deze enorme belasting, niet altijd om van de aarde op te stijgen, maar als hij met vracht en al hoger en hoger wordt gedragen op de cirkels van zijn proza, zoals een zweefvlieger op de warme luchtstromen, dan wordt zelfs de hedendaagse lezer nog bevangen door een gevoel van levitatie. Hoe meer de afstand toeneemt, des te helderder wordt het zicht. Met de grootst mogelijke duidelijkheid zie je de kleinste details. Het is alsof je tegelijk door een omgekeerde verrekijker en door een microscoop kijkt. En toch, zei Browne, is alle kennis omgeven door een ondoordringbaar duister. Wat wij waarnemen zijn slechts sporadische lichtjes in de afgrond van de onkunde, in het door diepe schaduwen doorstroomde bouwwerk van de wereld. Wij bestuderen de orde der dingen, maar wat de aard van die orde is kunnen wij niet vatten. Daarom mogen we onze filosofie alleen met kleine letters schrijven, met de afkortingen en stenogrammen van de vergankelijke natuur, waarop slechts de weerschijn van de eeuwigheid ligt.
Getrouw aan zijn eigen opzet schetst Browne de patronen die telkens weer terugkeren in de schijnbaar oneindige veelheid van vormen, bijvoorbeeld, in zijn verhandeling over de tuin van Cyrus, het patroon van de zogenaamde quincunx, dat gevormd wordt door de hoekpunten van een regelmatige vierhoek en het punt waar de diagonalen daarvan elkaar snijden. Overal in de levende en dode materie ontdekt Browne deze structuur, in bepaalde kristalvormen, in zeesterren en zeeëgels, in de wervels van zoogdieren, in de ruggengraat van vogels en vissen, op de huid van diverse soorten slangen, in de sporen van telgangers, in de tekening op het lichaam van rupsen, vlinders, zijdespinners en nachtvlinders, in de wortel van de watervaren, de zaadhulzen van zonnebloemen en parasolbomen, in het binnenste van jonge eikenloten of de stengel van de paardenstaart, en in de kunstwerken der mensen, zowel in de Egyptische piramides en het mausoleum van Augustus als in de met granaatappelbomen en witte lelies geometrisch beplante tuin van koning Salomo. Eindeloos veel zou je hier kunnen opsommen, zegt Browne, en eindeloos zou je kunnen aantonen met wat een elegante hand de natuur meetkundige vormen schept, maar – zo besluit hij zijn geschrift met een prachtige zinswending – het sterrenbeeld van de Hyaden, de quincunx van de hemel, gaat reeds onder achter de horizon and so it is time to close the the ports of knowledge. We are unwilling to spin out our thoughts into the phantasmes of sleep, making cables of cobwebs and wildernesses of handsome groves.Nog afgezien van het feit, zo voegt hij er nadenkend aan toe, dat Hippocrates in zijn opmerkingen over de slapeloosheid zo weinig heeft gezegd over het wonder der planten dat wij nauwelijks van het paradijs durven dromen, temeer daar mensen zoals wij zich in de praktijk voornamelijk bezighouden met de abnormaliteiten die de natuur doorlopend voortbrengt, hetzij in de vorm van ziekelijke woekeringen, hetzij door de minstens zo ziekelijke vindingrijkheid waarmee ze elke lege plek in haar atlas opvult met allerlei groteskerieën.’
W. G. Sebald, ‘De ringen van Saturnus. Een Engelse pelgrimage’. Amsterdam, 2007, pp. 27 – 30.
dinsdag 11 november 2014
maandag 10 november 2014
Nada’s hoorn van Cornucopia 14: de zesde strofe
‘Lezers zijn stel je je voor net als jonge vaders’, zo begint de zesde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Maar lezers zijn helemaal niet als jonge vaders. De relatie die in de metafoor gelegd wordt, gaat de voorstelling juist te boven. De vergelijking gaat mank. De tijd dat metaforen de lezers het idee moeten geven dat er een waarheid als een koe wordt aangeboord, ligt in een lang en voorgoed afgerond verleden.
Maar toch, de lezer die het gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ serieus neemt, die zal er een draai aan dienen te geven. Begrip voor uitingen van moderne kunst waarin niet zelden de band tussen werkelijkheid en kunstuiting ontbreekt, staat of valt met de daad van het al dan niet serieus nemen van die kunst in plaats van botweg de stelling te lanceren die te vaak gehoord wordt in verband met moderne kunst: ‘dat kan mijn kind van twee ook.’
‘Mijn kind van twee.’ We zijn weer bij de jonge vaders die de dichter op een lijn stelt met de lezers. Je ziet het al helemaal voor je als een scene uit een film. Het kind is geboren, maar is er met de keizersnede niet ook iets misgegaan? De jonge vaders weten niet wat hen wedervaart. Ze hebben geen idee hoe ze de dingen die hen overkomen moeten interpreteren. Ze vragen zich af of ze iets moeten doen, en zo ja, wat. Terwijl ze ijsberen op de gang van het ziekenhuis piekeren ze zich suf. Ze horen van alles maar kunnen dat niet duiden zoals de lezers van de gedichten van Oosterhoff eveneens voor een raadsel staan. De verwarring van de lezers die geconfronteerd worden met moderne poëzie, lijkt op die van jonge vaders.
Geheel in de traditie van modernisme en postmodernisme laat Oosterhoff de dingen welbewust en met opzet in het ongewisse. Hij verhaspelt. Hij sticht verwarring. Hij ontregelt. Hij slaat stappen over in de registratie van zijn associëren. Hij zet dingen op losse schroeven. Hij probeert de lezer op het verkeerde been te zetten. Alle dingen zijn immers al op een eenvoudige manier gezegd, op een wijze die geen recht doet aan de complexiteit van het bestaan. Aan deze omstandigheden ontleent de lezer een plicht. Wil hij zich echt ‘lezer’ mogen noemen, dan heeft hij de plicht om zich langdurig en geconcentreerd met het gedicht bezig te houden. Hij moet erin kruipen. Maar die plicht geeft ook rechten. Het recht namelijk op een subjectieve interpretatie van de tekst.
Intussen maakt een figurant zich op om zijn rol in het drama te vervullen. De storyboard toont het beeld van een ziekenhuisgang. De jonge vaders staan daar te wachten, in onzekerheid verkerend, overmand door panische gevoelens. De figurant mag een loopje maken en passeert de jonge vaders. Maar op deze bladzijde van de storyboard staat een groot zwart kruis door de tekening want de scene zal niet gebruikt worden voor de film. Waarom wordt de scene dan opgenomen? En welke parallel valt daaruit te trekken? Want hoe zit het dan met gedichten? Die worden ook gemaakt terwijl van te voren al vaststaat dat ze nauwelijks en eigenlijk dus niet gebruikt worden. Ontluikt het besef dat datgene waar jij, kruimel op de rok van het universum, jezelf met hart en ziel in stort, volkomen zinloos is of zal zijn.
© 2014 Leo van der Sterren
Maar toch, de lezer die het gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ serieus neemt, die zal er een draai aan dienen te geven. Begrip voor uitingen van moderne kunst waarin niet zelden de band tussen werkelijkheid en kunstuiting ontbreekt, staat of valt met de daad van het al dan niet serieus nemen van die kunst in plaats van botweg de stelling te lanceren die te vaak gehoord wordt in verband met moderne kunst: ‘dat kan mijn kind van twee ook.’
‘Mijn kind van twee.’ We zijn weer bij de jonge vaders die de dichter op een lijn stelt met de lezers. Je ziet het al helemaal voor je als een scene uit een film. Het kind is geboren, maar is er met de keizersnede niet ook iets misgegaan? De jonge vaders weten niet wat hen wedervaart. Ze hebben geen idee hoe ze de dingen die hen overkomen moeten interpreteren. Ze vragen zich af of ze iets moeten doen, en zo ja, wat. Terwijl ze ijsberen op de gang van het ziekenhuis piekeren ze zich suf. Ze horen van alles maar kunnen dat niet duiden zoals de lezers van de gedichten van Oosterhoff eveneens voor een raadsel staan. De verwarring van de lezers die geconfronteerd worden met moderne poëzie, lijkt op die van jonge vaders.
Geheel in de traditie van modernisme en postmodernisme laat Oosterhoff de dingen welbewust en met opzet in het ongewisse. Hij verhaspelt. Hij sticht verwarring. Hij ontregelt. Hij slaat stappen over in de registratie van zijn associëren. Hij zet dingen op losse schroeven. Hij probeert de lezer op het verkeerde been te zetten. Alle dingen zijn immers al op een eenvoudige manier gezegd, op een wijze die geen recht doet aan de complexiteit van het bestaan. Aan deze omstandigheden ontleent de lezer een plicht. Wil hij zich echt ‘lezer’ mogen noemen, dan heeft hij de plicht om zich langdurig en geconcentreerd met het gedicht bezig te houden. Hij moet erin kruipen. Maar die plicht geeft ook rechten. Het recht namelijk op een subjectieve interpretatie van de tekst.
Intussen maakt een figurant zich op om zijn rol in het drama te vervullen. De storyboard toont het beeld van een ziekenhuisgang. De jonge vaders staan daar te wachten, in onzekerheid verkerend, overmand door panische gevoelens. De figurant mag een loopje maken en passeert de jonge vaders. Maar op deze bladzijde van de storyboard staat een groot zwart kruis door de tekening want de scene zal niet gebruikt worden voor de film. Waarom wordt de scene dan opgenomen? En welke parallel valt daaruit te trekken? Want hoe zit het dan met gedichten? Die worden ook gemaakt terwijl van te voren al vaststaat dat ze nauwelijks en eigenlijk dus niet gebruikt worden. Ontluikt het besef dat datgene waar jij, kruimel op de rok van het universum, jezelf met hart en ziel in stort, volkomen zinloos is of zal zijn.
© 2014 Leo van der Sterren
zaterdag 8 november 2014
Eindeloos doorgaan
Ze hebben het er zelf naar gemaakt, de Pink Floyds (‘by the way, who’s Pink?’). Ze hebben erom gevraagd toen ze hun nieuwste album ‘The endless river’ doopten: critici een mooie metafoor verschaffen. Want daartoe is Pink Floyd verworden sinds ‘The piper at the gates of dawn’ uit 1967: een eindeloze rivier – met dien verstande dat deze rivier aanvankelijk nog snel stroomde en bruiste dat het een lieve aard had. Ook blonken er met enige regelmaat parels en diamanten in.
Gaandeweg echter verloor het water in de bedding snelheid. Parels en diamanten werden steeds minder en ten slotte helemaal niet meer gezien. De ooit krachtige stroom van‘Pink Floyd’ werd een trage, kabbelende bedoening en plotselinge tempowisselingen bleken slechts geforceerde oprispingen. Op zeker moment wilde de rivier zelfs veranderen in een rebelse, woeste waterval, maar het resultaat was een van echte pubers en adolescenten afgekeken tweedehandse opstandigheid die nog geen deuk in een pakje boter veroorzaakte – dat alles in gang gezet door steenrijke, maar aan authentieke Weltschmerz lijdende bijna-veertigers.
En nu ligt er dan deze hopelijk laatste statie in de eindeloze gang van water in wat er resteerde van de rivier: een beekje waarin het water dat troebel en brak is geworden zoals de kliekjes van de dag voor eergisteren tot muffe rotsjes transformeerden, bijna tot stilstand is gekomen, maar desondanks blijft doorgaan. Eindeloos doorgaan.
Snel nog wat cashen, dat moeten de Pink Floyds, bejaard intussen, gedacht hebben. En dus hebben ze, onder het mom van eerbetoon aan wijlen Rick Wright, dit ding op de markt gebracht. Ja de markt, de plaats van koop en verkoop, want daar ging het om: snel nog wat geld verdienen. Dit nagenoeg woordeloze ding, 'The endless river', potpourri van bijeen geharkte oude meuk waarvoor de Floyds niet eens de moeite namen om teksten bij te verzinnen, zo lamlendig hangen ze achter hun geraniums. Dit ding, ‘The endless river’, waaraan slechts één goede eigenschap kleeft, zij het een intussen ook afgekalfde en verzwakte, want o, wat hebben ze zichzelf te grabbel gegooid: de naam Pink Floyd als uitvoerend artiest prijkt op de verpakking. Pink Floyd, rockgroep die één geniaal werkstuk heeft afgeleverd en vervolgens nog wat nabootsingen en aftakkingen vanuit die ene geniale bron wist uit te persen waarin hier en daar nog sprankjes genialiteit doorbraken als timide zonnestraaltjes door een dik en grauw en steeds trager wordend, steeds meer tot pulp verwordend wolkendek.
© 2014 Leo van der Sterren
Gaandeweg echter verloor het water in de bedding snelheid. Parels en diamanten werden steeds minder en ten slotte helemaal niet meer gezien. De ooit krachtige stroom van‘Pink Floyd’ werd een trage, kabbelende bedoening en plotselinge tempowisselingen bleken slechts geforceerde oprispingen. Op zeker moment wilde de rivier zelfs veranderen in een rebelse, woeste waterval, maar het resultaat was een van echte pubers en adolescenten afgekeken tweedehandse opstandigheid die nog geen deuk in een pakje boter veroorzaakte – dat alles in gang gezet door steenrijke, maar aan authentieke Weltschmerz lijdende bijna-veertigers.
En nu ligt er dan deze hopelijk laatste statie in de eindeloze gang van water in wat er resteerde van de rivier: een beekje waarin het water dat troebel en brak is geworden zoals de kliekjes van de dag voor eergisteren tot muffe rotsjes transformeerden, bijna tot stilstand is gekomen, maar desondanks blijft doorgaan. Eindeloos doorgaan.
Snel nog wat cashen, dat moeten de Pink Floyds, bejaard intussen, gedacht hebben. En dus hebben ze, onder het mom van eerbetoon aan wijlen Rick Wright, dit ding op de markt gebracht. Ja de markt, de plaats van koop en verkoop, want daar ging het om: snel nog wat geld verdienen. Dit nagenoeg woordeloze ding, 'The endless river', potpourri van bijeen geharkte oude meuk waarvoor de Floyds niet eens de moeite namen om teksten bij te verzinnen, zo lamlendig hangen ze achter hun geraniums. Dit ding, ‘The endless river’, waaraan slechts één goede eigenschap kleeft, zij het een intussen ook afgekalfde en verzwakte, want o, wat hebben ze zichzelf te grabbel gegooid: de naam Pink Floyd als uitvoerend artiest prijkt op de verpakking. Pink Floyd, rockgroep die één geniaal werkstuk heeft afgeleverd en vervolgens nog wat nabootsingen en aftakkingen vanuit die ene geniale bron wist uit te persen waarin hier en daar nog sprankjes genialiteit doorbraken als timide zonnestraaltjes door een dik en grauw en steeds trager wordend, steeds meer tot pulp verwordend wolkendek.
© 2014 Leo van der Sterren
Sir Thomas Browne 1
Levend in de tijd tussen Renaissance en Verlichting besloeg het leven van Thomas Browne het grootste deel van de zeventiende eeuw. Hij werd op 19 oktober 1605 in Londen geboren en stierf in Norwich op 19 oktober 1682. Thomas Browne oefende het vak van arts uit. Daarnaast bracht hij een behoorlijk oeuvre aan geschreven werken tot stand over uiteenlopende onderwerpen zoals wetenschap, godsdienst en medicijnen. Zijn enorme eruditie vormde de basis voor deze werken. Brownes geschriften getuigen bovendien van een hoge mate van originaliteit en soms van een ongebreidelde fantasie, wat niet zelden idiosyncratische, barokke teksten opleverde. Achteraf lijkt voor bepaalde passages in Brownes teksten zelfs de term ‘surrealisme’ op zijn plaats. Browne schreef de dingen op zoals hij ze zag en hij zag ze vaak op een heel eigenaardige manier.
Hoewel Browne in zowel God als hekserij geloofde (in 1664 trad hij op als getuige in een heksenproces in Bury St. Edmund) was hij een van die intellectuelen die de basis legden voor de Verlichting. Browne kan bovendien als de eerste persoon worden aangemerkt die in zijn geschriften verslag deed van het constante onderzoek dat hij naar zijn eigen wezen deed en naar hoe dat wezen in de wereld functioneerde. In dat opzichte effende hij het pad voor de romantici die van zelfanalyse hun ding maakten, soms met onverholen en navrante navelstaarderij als gevolg..
Zoon van een handelaar in zijde die overleed toen hij nog jong was, bezocht Thomas Browne het Winchester College en de Universiteit van Oxford, waar hij in 1626 op het Pembroke College afstudeerde. Daarna volgde hij een studie medicijnen in Montpellier, Padua en in Leiden. In die laatste stad behaalde hij in 1633 zijn titel van Medicinae Doctor. Na vier jaar als arts in Oxford te hebben gepraktiseerd, vestigde hij zich in 1637 in Norwich waar hij in 1641 trouwde met Dorothy Mileham die zeker tien kinderen baarde. In Norwich zou hij tot aan zijn dood zijn beroep als blozende dokter blijven uitoefenen (naar eigen zeggen had Browne altijd een blos op zijn wangen – op het schilderij dat Joan Carlile van hem en Dorothy maakte, heeft zij die blos bepaald niet verbloemd).
Toen in 1642 de Engelse burgeroorlog uitbrak, koos de overtuigde royalist Thomas Browne de kant van het gevestigde gezag van de naar absolutisme strevende Karel I. Intussen zette hij zijn werk als arts voort. Bovendien schreef hij diverse werken. ‘Religio Medici’ (‘De godsdienst van een dokter’) was al in 1635 geschreven en circuleerde in manuscriptvorm, totdat het in 1642 illegaal gepubliceerd werd. Een jaar later verscheen een door Browne goedgekeurde herdruk, die een groot succes werd en in vele talen (ook het Nederlands) werd vertaald. In het autobiografisch getinte werk drukte Browne zijn persoonlijke inzichten en opvattingen op het gebied van religie uit, maar liet hij zich niet weerhouden om ook diverse zijsprongen te maken; net als vele tijdgenoten was Browne niet vies van uitweidingen waarin hij zijn eruditie kon etaleren. Hij liet zich kennen als een vrijdenkende en tolerante intellectueel, maar wel met de behoorlijke dosis scepsis die hem als voorloper van de Verlichting zou kenmerken.
Zijn volgende boek, uit 1647, droeg de titel ‘Pseudodoxia Epidemica’ maar is misschien bekender onder de titel ‘Vulgar Errors’. In deze lange verhandeling veegde Browne de vloer aan met allerlei soorten bijgeloof, fabels en andere in die tijd vigerende misvattingen die hij soms op geestige wijze en met de nodige scepsis aanpakte – met de kanttekening, nogmaals, dat Browne zonder voorbehoud in God geloofde en ervan overtuigd was dat heksen bestonden en in staat waren om typische heksendingen te doen.
Het meest tot de verbeelding sprekende werk dat Browne uitgaf was de diptiek uit 1658 die bestond uit de traktaten ‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ en ‘The garden of Cyrus’. In de eeuwen daarna werden deze verhandelingen vaak gescheiden uitgebracht, maar zo had Browne het duidelijk niet bedoeld. Wat beide traktaten met elkaar te maken hebben, is niet helemaal duidelijk, maar ze horen met hun twee maal vijf hoofdstukken van ongeveer dezelfde lengte bij elkaar. Browne zelf heeft de verklaring – een behoorlijk cryptische uitleg overigens – gegeven dat ‘Urne-Buriall’ over de dood zou gaan en‘The garden of Cyrus’ over het leven.
‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ begint over opgravingen in de buurt van Norwich van wat men voor Romeinse urnen aanzag, maar ontwikkelt zich in de vijf hoofdstukken die het telt tot een verhandeling over de vormen van bijzetting, over begrafenisrituelen, over de dood en over de menselijke tekortkoming om de dood als iets onvermijdelijks te aanvaarden. De mens plaatst daar in zijn hoogmoed een onsterfelijkheid tegenover waarop hij geen recht heeft zoals het lot van vele miljarden mensen die gestorven zijn al heeft aangetoond. Vooral het vijfde hoofdstuk bevat prachtige zinnen in een proza dat nog steeds geroemd wordt en dat vele schrijvers, ook moderne, tot voorbeeld heeft gediend (ik noem Charles Lamb, Samuel Johnson, John Cowper Powys, James Joyce, Jorge Luis Borges, Samuel Taylor Coleridge, Ralph Waldo Emerson, Virgina Woolf en Winfried Georg Sebald).
Biedt ‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ al geen eenvoudige lectuur, in ‘The Garden of Cyrus’ gaat Browne nog een stapje verder. In opnieuw vijf hoofdstukken schiet Browne van tuinen en tuinbouw, via architectuur en planten naar God met als rode draad de alomtegenwoordigheid van de quincunx of ruit in zowel de natuur als de cultuur. ‘The Garden of Cyrus’ is Brownes mystieke visioen van de verbinding van kunst, natuur en het universum door verschillende symbolen waaronder het getal vijf, de ruit en het ruitpatroon en de X. Uiteindelijk komt Browne uit bij God en de wijsheid van God. Maar het heeft er alle schijn van dat het Browne niet om ‘ergens uitkomen’ gaat, het gaat Browne om wat er op de weg daar naar toe gebeurt. En zo droog en oninteressant als deze karikatuur van een synopsis Brownes tekst dreigt te maken, zo levendig worden de zinnen voor de lezer die de tijd wegdoet en zich de moeite neemt om ervoor te gaan zitten en ervan te genieten, langzaam en geconcentreerd lezend en mediterend (laat alle werelden doordraaien, laat de pauwen pronken, laat de contrabassen rellerig brommen, mijd de dagwanen, laat de ronkende eenlijners, laat de schandalen zus en roddels zo – dat is allemaal niet belangrijk).
In 1671 werd Browne door Karel II geridderd en mocht hij zich ‘sir’ noemen. Maar toen gold hij al lang als een intellectuele sir die het ook zonder die royale bevestiging had afgekund.
‘Now for my life, it is a miracle of thirty yeares, which to relate, were not a History, but a peece of Poetry, and would sound to common eares like a fable; for the world, I count it not an Inne, but an Hospitalf; and a place not to live, but to die in. The world that I regard is my selfe; it is the Microcosme of mine own frame that I cast mine eye on: for the other, I use it but like my Globe, and turn it round sometimes for my recreation. Men that look upon my outside, perusing onely my condition, and fortunes, do erre in my altitude; for I am above Atlas his shoulders.’
Uit ‘Religio Medici’.
© 2014 Leo van der Sterren
Hoewel Browne in zowel God als hekserij geloofde (in 1664 trad hij op als getuige in een heksenproces in Bury St. Edmund) was hij een van die intellectuelen die de basis legden voor de Verlichting. Browne kan bovendien als de eerste persoon worden aangemerkt die in zijn geschriften verslag deed van het constante onderzoek dat hij naar zijn eigen wezen deed en naar hoe dat wezen in de wereld functioneerde. In dat opzichte effende hij het pad voor de romantici die van zelfanalyse hun ding maakten, soms met onverholen en navrante navelstaarderij als gevolg..
Zoon van een handelaar in zijde die overleed toen hij nog jong was, bezocht Thomas Browne het Winchester College en de Universiteit van Oxford, waar hij in 1626 op het Pembroke College afstudeerde. Daarna volgde hij een studie medicijnen in Montpellier, Padua en in Leiden. In die laatste stad behaalde hij in 1633 zijn titel van Medicinae Doctor. Na vier jaar als arts in Oxford te hebben gepraktiseerd, vestigde hij zich in 1637 in Norwich waar hij in 1641 trouwde met Dorothy Mileham die zeker tien kinderen baarde. In Norwich zou hij tot aan zijn dood zijn beroep als blozende dokter blijven uitoefenen (naar eigen zeggen had Browne altijd een blos op zijn wangen – op het schilderij dat Joan Carlile van hem en Dorothy maakte, heeft zij die blos bepaald niet verbloemd).
Toen in 1642 de Engelse burgeroorlog uitbrak, koos de overtuigde royalist Thomas Browne de kant van het gevestigde gezag van de naar absolutisme strevende Karel I. Intussen zette hij zijn werk als arts voort. Bovendien schreef hij diverse werken. ‘Religio Medici’ (‘De godsdienst van een dokter’) was al in 1635 geschreven en circuleerde in manuscriptvorm, totdat het in 1642 illegaal gepubliceerd werd. Een jaar later verscheen een door Browne goedgekeurde herdruk, die een groot succes werd en in vele talen (ook het Nederlands) werd vertaald. In het autobiografisch getinte werk drukte Browne zijn persoonlijke inzichten en opvattingen op het gebied van religie uit, maar liet hij zich niet weerhouden om ook diverse zijsprongen te maken; net als vele tijdgenoten was Browne niet vies van uitweidingen waarin hij zijn eruditie kon etaleren. Hij liet zich kennen als een vrijdenkende en tolerante intellectueel, maar wel met de behoorlijke dosis scepsis die hem als voorloper van de Verlichting zou kenmerken.
Zijn volgende boek, uit 1647, droeg de titel ‘Pseudodoxia Epidemica’ maar is misschien bekender onder de titel ‘Vulgar Errors’. In deze lange verhandeling veegde Browne de vloer aan met allerlei soorten bijgeloof, fabels en andere in die tijd vigerende misvattingen die hij soms op geestige wijze en met de nodige scepsis aanpakte – met de kanttekening, nogmaals, dat Browne zonder voorbehoud in God geloofde en ervan overtuigd was dat heksen bestonden en in staat waren om typische heksendingen te doen.
Het meest tot de verbeelding sprekende werk dat Browne uitgaf was de diptiek uit 1658 die bestond uit de traktaten ‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ en ‘The garden of Cyrus’. In de eeuwen daarna werden deze verhandelingen vaak gescheiden uitgebracht, maar zo had Browne het duidelijk niet bedoeld. Wat beide traktaten met elkaar te maken hebben, is niet helemaal duidelijk, maar ze horen met hun twee maal vijf hoofdstukken van ongeveer dezelfde lengte bij elkaar. Browne zelf heeft de verklaring – een behoorlijk cryptische uitleg overigens – gegeven dat ‘Urne-Buriall’ over de dood zou gaan en‘The garden of Cyrus’ over het leven.
‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ begint over opgravingen in de buurt van Norwich van wat men voor Romeinse urnen aanzag, maar ontwikkelt zich in de vijf hoofdstukken die het telt tot een verhandeling over de vormen van bijzetting, over begrafenisrituelen, over de dood en over de menselijke tekortkoming om de dood als iets onvermijdelijks te aanvaarden. De mens plaatst daar in zijn hoogmoed een onsterfelijkheid tegenover waarop hij geen recht heeft zoals het lot van vele miljarden mensen die gestorven zijn al heeft aangetoond. Vooral het vijfde hoofdstuk bevat prachtige zinnen in een proza dat nog steeds geroemd wordt en dat vele schrijvers, ook moderne, tot voorbeeld heeft gediend (ik noem Charles Lamb, Samuel Johnson, John Cowper Powys, James Joyce, Jorge Luis Borges, Samuel Taylor Coleridge, Ralph Waldo Emerson, Virgina Woolf en Winfried Georg Sebald).
Biedt ‘Hydriotaphia, Urne-Buriall’ al geen eenvoudige lectuur, in ‘The Garden of Cyrus’ gaat Browne nog een stapje verder. In opnieuw vijf hoofdstukken schiet Browne van tuinen en tuinbouw, via architectuur en planten naar God met als rode draad de alomtegenwoordigheid van de quincunx of ruit in zowel de natuur als de cultuur. ‘The Garden of Cyrus’ is Brownes mystieke visioen van de verbinding van kunst, natuur en het universum door verschillende symbolen waaronder het getal vijf, de ruit en het ruitpatroon en de X. Uiteindelijk komt Browne uit bij God en de wijsheid van God. Maar het heeft er alle schijn van dat het Browne niet om ‘ergens uitkomen’ gaat, het gaat Browne om wat er op de weg daar naar toe gebeurt. En zo droog en oninteressant als deze karikatuur van een synopsis Brownes tekst dreigt te maken, zo levendig worden de zinnen voor de lezer die de tijd wegdoet en zich de moeite neemt om ervoor te gaan zitten en ervan te genieten, langzaam en geconcentreerd lezend en mediterend (laat alle werelden doordraaien, laat de pauwen pronken, laat de contrabassen rellerig brommen, mijd de dagwanen, laat de ronkende eenlijners, laat de schandalen zus en roddels zo – dat is allemaal niet belangrijk).
In 1671 werd Browne door Karel II geridderd en mocht hij zich ‘sir’ noemen. Maar toen gold hij al lang als een intellectuele sir die het ook zonder die royale bevestiging had afgekund.
‘Now for my life, it is a miracle of thirty yeares, which to relate, were not a History, but a peece of Poetry, and would sound to common eares like a fable; for the world, I count it not an Inne, but an Hospitalf; and a place not to live, but to die in. The world that I regard is my selfe; it is the Microcosme of mine own frame that I cast mine eye on: for the other, I use it but like my Globe, and turn it round sometimes for my recreation. Men that look upon my outside, perusing onely my condition, and fortunes, do erre in my altitude; for I am above Atlas his shoulders.’
Uit ‘Religio Medici’.
© 2014 Leo van der Sterren
zaterdag 1 november 2014
Abonneren op:
Posts (Atom)
