Nada’s hoorn van Cornucopia 21: Het leesclubje 3

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, dit is de laatste bijeenkomst die gewijd is aan ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff. Het moment is aangebroken om de reeks bijeenkomsten en de arbeid die wij samen verricht hebben, te evalueren. Wat vonden we van de bijeenkomsten? Zinvol en vruchtbaar? En ook leuk? Ja, ook leuk? Het nuttige met het aangename verenigen. Ja, zeker. En wat vonden we van elkaar? Ja, we vonden elkaar leuk, hè. En interessant, ook. Ja. En wat vonden jullie van de leidster van de bijeenkomst? Jullie zijn van mening dat ik het goed heb gedaan. Dat doet goed om te horen. Dank jullie wel.

Maar wat betekent dit gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ nu eigenlijk? Ik meen dat dit gedicht over dichterschap gaat. Ik denk dat de dichter in ‘Dichters storten zich namens de mensen’ over zichzelf als dichter en als mens rept. Hij taxeert de status en de waarde van het dichterschap. In dienst van zichzelf, maar vooral ook ten dienste van de mensheid verrichten dichters grootse werken. Dichters waren en zijn nog steeds halfgoden, halfduivels, boodschappers van gene wereld, scheppers, profeten, mythologen, demythologen, wetgevers van de wereld, visionairs, revolutionairs, chroniqueurs van de zelfkant, demonen, nachtkrabbelaars, vervaardigers van gevleugelde woorden en, last but not least, reinigers van stallen en andere bevuilde locaties, zoals het magazijn waar de taal wordt opgeslagen – kruising van een tuighuis, een gerstesilo en een hoerenkast. Dat is het profiel waaraan dichters dienen te beantwoorden. Dat is hun taakomschrijving – die zo breed is dat zij een vrijwel ongelimiteerde vrijheid biedt, maar die ook als een zware last op de vaak frêle schouders rust.

En wat krijgen de dichters daarvoor terug? Helaas, stank voor dank. Want de mensen die de mensheid constitueren, waarderen de dichtkunst en haar makers over het algemeen hoegenaamd niet, integendeel, de overgrote meerderheid van de mensheid moet niets van de dichtkunst hebben. Men negeert de dichter. Vaak valt de dichter minachting ten deel. Of er worden vervelende vragen bij gesteld: ‘wozu Dichter in dürftiger Zeit’?

Maar het wordt nog erger. Aan het einde van het gedicht dringt het besef tot de dichter door dat hij niet alleen een halfgod en held is, maar dat hij, ondanks dat en ondanks zijn grootse daden en ondanks de ronkende epitheta, ook een gewoon mens is, en daarmee een stakker die gewoon gruwelijk veel last heeft van de zinloosheid van het menselijke bestaan. Katabasis pur sang!

We hebben, lieve mensen, het gedicht niet uitputtend verklaard. We hebben niet alles van commentaar voorzien. Dat kan ook niet. Geen enkel gedicht laat zich uitputtend uitleggen. Van geen enkele talige uiting valt de precieze betekenis te achterhalen. De betekenis an sich, zo te zeggen.

Maar vinden we het gedicht ook mooi? Nee hè, je kunt moeilijk volhouden dat ‘Dichters storten zich namens de mensen’ mooi is. Toch? Vroeger deden de dichters hun best om metaforen te maken waar je van achterover sloeg, maar het gevleugelde woord viel uit de gratie zoals de wat onhandige appelplukker de prachtige appels uit de mand liet stuiteren. Schoonheid Schoonheid heeft al lang geleden haar schoonheid verloren. De schoonheidsbeleving is met de tijd veranderd, een ontwikkeling die uitdrukking vond in de term ‘niet-meer-schone kunsten’.

Naast de intuïtieve ervaring van schoonheid (de ervaring die vijfennegentig procent van de vrouwen – en ook een flink aantal mannen – doet zeggen dat zij Brad Pitt of George Clooney mooie mannen vinden – op grond waarvan je kunt stellen dat objectief gezien Brad Pitt en George Clooney mooie mannen zijn) is er een concept geïntroduceerd dat je de cerebrale gewaarwording van schoonheid zou kunnen noemen: een fenomeen roept geen intuïtieve esthetische ervaring op maar kan wel mooi ‘gedacht’ worden door de recipiënt. Zodat ook de ‘niet-meer-schone-kunsten’ in aanmerking kunnen komen voor een waardering die lijkt op de esthetische ervaring, of er het surrogaat voor is.

Gedichten van tegenwoordig mogen niet meer zo zijn dat zij intuïtief mooi gevonden worden. Gedichten van de huidige tijd dienen het wedervaren van de wereld te verwoorden in al zijn lelijkheid, complexiteit, chaos en valsheid. De middelen die de dichters van nu daarvoor gebruiken, beperken zich allang niet meer tot de zogenaamde poëtische taal. Dichters van nu trekken alle registers open.

Maar hoe moet je dit gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ dan kwalificeren? Als het niet intuïtief mooi gevonden kan worden maar wel degelijk ook een kunst- en daarmee een esthetisch object beoogd te zijn, omdat gedichten dat nu eenmaal behoren te zijn? Interessant? Vind ik persoonlijk wel meevallen. Ingenieus? Spitsvondig? Nee, niet heus. Provoceert het? Nee, niet echt. Of misschien dat een naïeve, hemelbestormende jonge dichter er zich door aangevallen voelt, omdat het hem illusies en stimulansen ontneemt. Maar ja, dichters bezitten nu eenmaal de status van tot mythische proporties opgeblazen etherpioniers. Zij zijn de opgepompte luchtbanden onder de fietsen van het geloof in het bestaan van gene wereld. En je kunt er in prikken wat je wilt. Allemaal vergeefs: het gaat om run-flat tires.

Of behoren moderne gedichten juist geen kunst- en daarmee esthetische objecten te zijn? Moet het woord ‘esthetiek’ opnieuw gedefinieerd worden of moet het zelfs uitgewist worden?

Lief groepje, beste mensen, trouwe lezers, dat was het dan voor wat betreft ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff. Volgende week beginnen we aan ‘De holle man’ van Gerard den Brabander. Kopietjes van het gedicht liggen op de dressoir in de vestibule. Willen jullie alsjeblieft weer zo vriendelijk zijn om het serviesgoed op het aanrecht te zetten? Dank jullie wel. En Lia bedankt voor het heerlijke gebak. Het smolt gewoon weg in de mond en dat hadden we ook wel verdiend nu we onze tanden in zo een moeilijk gedicht als ‘Dichters storten zich namens de mensen’ hadden gezet. Pas goed op buiten, want het waait hard. Er kunnen takken van bomen afbreken en dakpannen naar beneden vallen. Lief groepje, beste mensen, trouwe lezers, tot volgende week! Doei, doei!

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 20: intermezzo 8

‘Transcendental models of subjectivity offer an attractive way of conceptualizing the more striking effects of the space of composition, not as the workings of an external agency but as the manifestation of hidden “depths” of the mind, depths that might also be accessible perhaps in dreams or through experiments with drugs. This mystification tends to deprive the work of art its status as a cultural product. It is taken to embody a privileged mode of consciousness that overcomes Cartesian dualism. The poem comes to be read in relation to some mysterious faculty of “creativity”, testimony to a union between the mind and some more universal principle of life, a lost human possibility to which writers have access in a heroic katabasis into the psyche – the artist as possessor of a unique power that may hold the key even to the underworld. This Romantic Orphism remains the dominant way in which poets have tried to understand inspiration. Again and again writers have searched for some mysterious technique or hidden faculty of mind with the rhetorical properties traditionally ascribed to inspiration – that of a creative fiat that somehow guarantees its own overwhelming power and value in the eyes of others.’

Timothy Clark, ‘The theory of inspiration’. Manchester, New York, 2000 [1997], p. 29.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 19: intermezzo 7

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 18: de tiende en laatste strofe (maar nog niet het laatste stukkie)

In de laatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ wordt het resultaat van de nachtelijke schrijfarbeid, Nachtkrabbel, toegesproken, ongeveer op de manier dat een dagboekanier zijn ‘lief dagboek’ toespreekt. De laatste strofe sluit daarmee aan op de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. ‘Nachtkrabbel’ is een ontboezeming die wordt veroorzaakt door een ontvankelijkheid en openheid voor de fenomenen en door een eerlijkheid die alleen in de diepste nacht kan worden geëtaleerd, als er verder niemand kijkt.

En nu richt de dichter zich in alle oprechtheid tot de tekst die hij – wellicht zojuist pas – heeft neergepend, die hij heeft opgekrabbeld. Om half één in de nacht meldt hij aan die gepersonifieerde tekst van hanenpoten, die vertrouweling en biechtvader, dat hij voor vandaag het dichterschap aflegt zoals een acteur uit zijn rol kruipt of zoals een koning zijn hermelijnen mantel aflegt voordat hij in bed kruipt – en zichzelf daarmee reduceert tot wat hij is: een, in dit geval toevallig mannelijk menselijk wezen dat in de meeste, nee, in alle wezenlijke opzichten niet verschilt van alle andere mannen (en dat toch een heel ander leven leidt dan andere mannen – een leven dat wel degelijk bepaald wordt door die kwalificatie: ‘koning’ – zoals het leven van een dichter wel degelijk bepaald wordt door die titel: ‘dichter’).

Je stelt je voor dat de dichter op de badkamer bij de wasbak staat en zichzelf in de spiegel bekijkt. Genoeg dichter voor vandaag, dat denkt hij. En met het afleggen van het dichterschap komt het zoogdier in de ik-persoon alias de dichter alias de Tonnus boven. Het gorgelen na het tanden poetsen ontaardt in zeehondgeluiden. Ook geilheid dient zich aan na al die sublimatie. De dichter gehoorzaamt zijn instincten. Ritmisch wijst hij naar zijn leuter. Daar zou het moeten gebeuren. Maar de lul hangt uit de gulp van de pyjamabroek; hij staat niet. Dus daar gebeurt niets. Verder dan ritmisch wijzen komt de ik-persoon niet. Ander ritmische handelingen (letterlijk: hand-elingen) zijn uitgesloten wanneer de dingen blijven zoals ze zijn. Nee, dit wezen in de spiegel, dat wel moet en ook wel wil maar niet kan, heeft niets meer te maken met de dichter die hij daarnet nog was, hij die zich waande – ‘im Arme der Götter’.

In deze laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’ legt de dichter zijn ambivalentie ten opzichte van het dichterschap bloot. Enerzijds is de dichter een ziener, een halfgod, een verhevene, een orakel, anderzijds blijft hij ook gewoon een mens, of, in het slechtste geval, een zoogdier.

De euforie in het begin van het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ vindt zijn pendant in de laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’. In het slot van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ ziet de dichter zichzelf en spreekt hij een oordeel over zichzelf uit dat gebaseerd is op de zinloosheid van alles: hij is verre van volmaakt. Het ‘himmelhoch jauchzend’ is vervangen door het ‘bis zum Tode betrübt’.

‘…Et déjà notre odeur
est celle de la pourriture au petit jour,
déjà sous notre peau si chaude perce l’os,
tandis que sombrent les étoiles au coin des rues.’

Zo dichtte Philippe Jaccottet in ‘L’effraie’ ergens in de vorige eeuw. Maar hier had net zo goed een passage uit een ander gedichte kunnen staan. Citaten uit honderden, duizenden, miljoenen gedichten zouden hier niet uit de toon vallen, door en bij al die geduldige, even veel- als nietszeggende woorden.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 17: de negende strofe

De haai die in de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ door het stroming van het leven wordt voortgestuwd, is een toonbeeld van machteloosheid in wat op zich een krachtig en vreeswekkend roofdier is. Door toedoen van het toeval is de haai opgezadeld met een ding van de mensen omdat de zeeën nu eenmaal bezaaid liggen met dingen van mensen. De transistorradio die aan de haaientand is blijven steken, is een fraai beeld van cultuur die zich onverbiddelijk opdringt aan natuur. De radio verandert met elke veranderde positie weliswaar niet van frequentie maar wel van programma. De radio zingt dus als het ware overal het lied van het land, dat afgeleid is van het Engelse the lay of the land waarbij ‘lay’ zowel naar de specifieke kenmerken als de specifieke wijsjes van een land kan verwijzen.

Het gezang van de radio verandert met de verandering van locatie van de haai. Het instinct van de haai dat bepaalt waar de hij zwemt, bepaalt dus wat de radio uitzendt. Na deze anticlimax van een zingen dat niet bepaald wordt door de wil van de zanger of door de wil van diegene die aan de knoppen van de radio draait, maar door de, min of meer toevallige locatie van het medium, kan de acteur eindelijk uit zijn rol van dichter kruipen om weer mens te worden.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 16: de achtste strofe

En dan mogen de figuranten…uh, acteurs… eindelijk in actie komen. Als roeiers sjorren ze zich vast aan de zitbanken van de galei. Ze trekken als een kledingstuk de roeispanen aan. Ze kruipen als het ware in de rol van roeispanen. Ze zetten het schip in beweging. Maar het schip staat gelijk met het gevoel. Door hun acteerprestaties wekken de acteurs en figuranten gevoelens op, ze zetten als het ware het vaartuig van het gevoel in beweging en dat vaartuig koerst in de zee (als het spectrum) van gevoelens in de richting van intense melancholie; de zee kleurt immers diepblauw.

Of slaat de frase ‘diepblauw is de zee’ op de Amerikaanse film ‘Deep blue sea’ uit 1999, een cinematografisch product dat de nieuwe ‘Jaws’ had moeten zijn, maar dat niet boven de middelmaat van Hollywood-output weet uit te steken. De film gaat over genetisch gemodificeerde haaien die plotseling intelligent en agressief worden. In de film komt een scène voor waarin een haai een nummerbord tussen zijn tanden heeft. En dan zijn we bij de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ aanbeland.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 15: de zevende strofe

‘We wachten, beker zonder rand of bodem;/ voor een acteur is omhoogvallen/ geen kunst. God joh, je bent een acteur,/ wist je dat? Echt! Geweldig! Invloed onder de/ Daar lig je dus helemaal niet ziek maar/ omdat je acteur bent. Geweldig!’

Het wachten is het wachten van de figuranten of bijfiguren, voor wie het, in tegenstelling tot de geweldige acteur, een hele kunst is om omhoog te vallen. Dit wachten lijkt op een beker zonder rand of bodem. Zo’n beker is niets. Letterlijk niets. Het wachten is dus eindeloos, zoals het wachten van figuranten vaak eindeloos zal schijnen om vervolgens hun zinloze of nagenoeg zinloze ding te doen. Maar de beker verwijst ook naar de bijbel, naar Mattëus 26:42 (of Lucas 22:42): ‘En weer, voor de tweede maal, ging Hij bidden: “Mijn Vader, als het niet mogelijk is dat deze beker voorbijgaat zonder dat Ik hem drink, laat uw wil dan geschieden.”’ Die figuranten of bijfiguren moeten de acteur er echter van doordringen dat hij de geweldige acteur is. Ze zijn helemaal idolaat van de geweldige acteur. Ze kijken tegen hem op, hij die omhoog gevallen is. Hij zelf, de geweldige acteur, schijnt te twijfelen. Is de dichter opnieuw in de huid van een ander gekropen en de geweldige acteur geworden?

De figuranten vinden van zichzelf dat ze eigenlijk geen echte acteurs zijn. Maar iemand – de productieassistent of regieassistent? – steekt de wachtende, door plankenkoorts drukke of juist stille figuranten een hart onder de riem. Hij of zij verzekert ze dat ze wel degelijk volwaardige acteurs zijn, ze aldus moed inpratend. En ze hebben ook invloed op het eindresultaat, heel veel eigenlijk, op de keper beschouwd. Achter het woord ‘invloed’ staat met een ruime spatie de woordcombinatie ‘onder de’. De acteur is dus ook onder de invloed van iets, denkelijk van zijn eigen plankenkoorts die hem soms ziek maakt. De acteur is ziek als gevolg van zijn acteur-zijn en vertolkt – als acteur – zijn ziek-zijn.

© 2014 Leo van der Sterren

Gedicht

© 2014 Leo van der Sterren

Prae-digitaal

‘Bloem was bij het overschrijven van dit gedicht [‘Aan een vriend’] voor Van Eyck in eerste instantie strofe 9 vergeten. Op de plaats waar deze strofe had moeten staan, staat nu een pijltje naar de linkermarge waar Bloem heeft geschreven: “Hier vergat ik een strophe. Zie achterzijde brief.” Van Eyck heeft het stukje van de brief dat de ontbrekende strofe bevat, uitgeknipt en op de juiste plaats in het manuscript geplakt’

J. C. Bloem, ‘Gedichten. Deel 2 / Apparaat en commentaar’. Amsterdam, 1979, p. 40.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 11: intermezzo 5

Let op! Nu gaat het persoonlijk worden. Ooit stonden de gedichten van Tonnus en Leo gebroederlijk in een literair tijdschrift, in een tijd dat literaire tijdschriften nog iets voorstelden (nog net). In 1989, in de derde Maatstaf van dat jaar, was er werk van beide dichters opgenomen. Tonnus stond op bladzijdes 80 en 81 met de gedichten ‘Knopendoos’, ‘Fontanel’ en ‘Lassie’ en Leo op bladzijde 18 en 19 met de gedichten ‘De bergen’ en ‘Haven’. Ach ja, de tijd vliegt en vervliegt.

© 2014 Leo van der Sterren

Zelf

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 10: Het leesclubje 2

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, neem de volgende tekst. “‘Meneer, mag ik iets vragen?’ ‘Nee, nee!’ ‘Eikel’” Wat drukt dit samenstel van volzinnen, ogenschijnlijk een dialoog tussen twee personen, uit? In de eerste volzin vraagt de ik-persoon of hij een vraag mag stellen. De ik-persoon bejegent degene die hij een vraag wil stellen daarbij met eerbied en ontzag; hij spreekt de ander immers met ‘meneer’ aan. Hij doet dit omdat uit de context blijkt dat de ander een onderwijzer is, in een tijd, namelijk de jaren vijftig van de vorige eeuw, dat onderwijzers nog tot de notabelen behoorden, zij het tot de onderste regionen van de aanzienlijken. Maar onderwijzers waren voornaam genoeg om de titel ‘meneer’ te doen toekomen.

Het kan ook anders zijn. Wellicht steekt er een tactiek achter de aanspreektitel. Misschien spreekt de ik-persoon de onderwijzer uit berekening met twee woorden aan. De ik-persoon wil een antwoord op zijn vraag krijgen van de ander. Hij heeft de ander en diens veronderstelde kennis nodig. Enige nederigheid is dus wel gewenst. Vervolgens reageert de onderwijzer met een botte weigering, en het uitroepteken suggereert een verheffing van de stem. De onderwijzer staat het de ik-persoon niet toe om zijn vraag te stellen. Waarop de ik-persoon hem al dan niet hoorbaar bestempelt als een eikel. Een lomp en grof scheldwoord, vooral vanuit het mondje van een klein kind.

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, dit is bepaald geen voorbeeld van een harmonieuze dialoog. Sterker nog, er zit zoveel negatieve energie in deze drie volzinnen dat het de sfeer in ons clubje bijna zou bederven. Maar wij laten er ons niet door van de wijs brengen, zoals zelfs de meest verhitte discussies die wij voeren uiteindelijk in vrede en harmonie eindigen.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 9: de vierde strofe.

In strofe vier van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ beschrijft de dichter een ervaring uit het verleden, en het lijkt niet vreemd of ongepast om aan te nemen dat het zijn eigen verleden betreft. De jeugdherinnering voert de dichter terug naar zijn kleutertijd. Hij gunt de lezer een beknopte en gefragmenteerde blik in wat hem mede gevormd heeft. Hij beschrijft een kleuterschool met de (autoritaire) onderwijzer die geen vragen duldt. Oosterhoff is van 1953, wat de daad rechtvaardigt om de beelden in deze strofe qua tijd in de jaren vijftig van de vorige eeuw te plaatsen (al zal blijken dat die vlieger niet helemaal opgaat).

Door niet op de vraag van het kind in te gaan, schendt de onderwijzer de relatie die zijn bestaansrecht juist ontleent aan het niet-weten en willen leren, aan het stellen van vragen door het kind en het geven van antwoorden door de onderwijzer. Daarmee vernedert de volwassene het kind, of liever gezegd, de volwassene ver-niet-igt het kind. De kleuter, op zijn beurt, reageert wel heel ‘volwassen’ op de botte weigering van de volwassene en de confrontatie met de harde buitenwereld. ‘Eikel,’ schampert hij. Maar misschien gaat het om een vroegrijp exemplaar, de Roderik uit ‘Een wonderkind of total loss’ van Willem Frederik Hermans.

In plaats van dat de onderwijzer doet waarvoor hij is aangesteld en de vragen van de kinderen beantwoordt, draagt hij de kleuterschool op om een tekening te maken van Eekhoorn met de armen om de n. Zo vermijdt de onderwijzer lastige vragen. Hij smoort de weetgierigheid van de kleuters. De kinderen op hun beurt kruipen in hun schulp wat wordt uitgedrukt door de houding van zelfbescherming wanneer Eekhoorn zijn armen om de n slaat. Maar wellicht heeft deze zin, ‘Eekhoorn, zijn armpjes om de n’, betrekking op een merknaam waarbij een getekende eekhoorn zijn armpjes om de n van ‘eekhoorn’ heeft geslagen. De eikels waar de onschuld vanaf drupt (wellicht ook een onderdeel van het logo), symboliseren de oppervlakkige braafheid waar de jaren vijftig om bekend staan. Of slaat de onschuld die van de eikels drupt op de argeloosheid waarmee het kind het woord ‘eikel’ als scheldwoord gebruikt, zich nog niet bewust van de volle lading ervan?

De braafheid van de jaren vijftig blijkt inderdaad een fatsoen voor het oog te zijn. Onderhuids spelen de dingen waar taboes op rusten. De man met de druiven (associatie met wijn, roes, redeloosheid) doet denken aan een kinderlokker. De druiven in de mand om kinderen mee te lokken transformeren klankaaneensluitend tot een druiper in de hand. Het taalgebruik van de dichter begint gebreken te vertonen. Met de verhaspeling van de syntaxis vindt ook de verhaspeling van de herinnering plaats. De surveillancecamera is een instrument dat 57 jaar geleden niet bestond. Het is bij uitstek een artefact (en symbool) van deze tijd waarin alles en iedereen onder het vergrootglas terecht komen, vooral zij die een scheve schaats rijden. Maar zelfs de op zich onschuldige en gevaarloze bedelaar ontsnapt niet aan het alziende oog van Big Brother. In de jaren vijftig deed zich een tegenovergestelde situatie voor: er gebeurde veel meer dan er voor het voetlicht kwam.

De flashback aan de kinderjaren heeft weinig positiefs te bieden. Bij Oosterhoff is er geen sprake van een ‘time when meadow, grove, and stream,/ The earth, and every common sight,/ To me did seem/ Apparell'd in celestial light.’ Geen ‘Child of Joy’ bij Tonnus. Toch zijn dit de dingen van waaruit een persoonlijkheid voortkomt, de basis leggend voor al diens inconsequenties en inconsistenties in zoverre die al niet aangeboren zijn. De vervuiling begint al vroeg in het leven.

© 2014 Leo van der Sterren

Gedicht

© 2014 Leo van der Sterren

De eerste regel 2

De surrealisten geloofden dat zij gedichten konden schrijven die uit louter eerste regels bestonden. Zij meenden dat zij de mijnen van het onderbewustzijn konden aanboren om die eerste regels in te kunnen delven. Een mijnwerker weet waar hij zijn steenkolen vandaan heeft gehaald. Maar hoe kan een mens nu weten wat hij heeft aangeboord als hij gedachten of gevoelens naar de oppervlakte van zijn bewustzijn heeft getransfereerd?

Écriture automatique. Hoe automatisch ook, deze stijl van schrijven bevat, als elke vorm van schrijven, een element van geforceerdheid waarbij niet aan te duiden valt waar het automatisme ophoudt en de geforceerdheid begint. Een purist zou kunnen stellen dat deze vorm van schrijven dus niet aan de eis voldoet die eraan ten grondslag ligt, namelijk dat een product van authenticiteit het resultaat ervan zou moeten zijn. Maar wat is authentiek? En wat is ‘authentiek’? Hoe weet iemand dat een gedachte of een gevoel authentiek uit het onderbewustzijn komt of uit het authentieke bewustzijn of dat hij het juist ter plekke verdicht heeft? Bestaat er zoiets als een authentiek onderbewustzijn? Nee. Nee. Nee. Het onderbewustzijn an sich is al problematisch omdat het niet te scheiden is van dat geheel van lijf en geest dat een menselijk wezen constitueert en het dus niet als een zelfstandig fenomeen aan te wijzen is – laat staan dat de authenticiteit van een onderbewustzijn te detecteren is. Hoe kan de psychoanalyticus vaststellen waar het zelfstandige, manipuleerbare, beïnvloedbare individu dat hij aan een analyse onderwerpt, de kelder van het onderbewustzijn heeft verlaten en zich op het veelkleurige en stralende gladde ijs van fantasie en verzinsel begeeft? Maar zijn fantasie en verzinsel niet ook uitingen van de mens als holistisch wezen? Is het strikte onderscheid tussen bewustzijn en onderbewustzijn niet net zo gekunsteld, bedrieglijk en onzinnig als dat tussen lichaam en geest of verstand en gevoel?

De surrealisten lieten zich gek maken door het idee (idée fixe) dat het onderbewustzijn de plek was waar de mens onwetend en onwillend zijn extreemste dingen op voorraad hield. En dat die extreemste dingen ook meteen de meest interessante dingen vertegenwoordigden – zo interessant dat het de moeite loonde om hele volksstammen er ongebreideld van in kennis te stellen. Terwijl het onderbewustzijn gewoon een soort negatieve afspiegeling zal zijn van wat een mens ervaart en hoe hij zich in zijn normale dagelijkse leven gedraagt en hoe hij denkt en voelt. Dat alles vegeteert dan in een soort genetisch bepaalde voedingsbodem. Het ene groeit het andere niet of niet meteen. In het onderbewustzijn van een mens met een levendige gedachten- en gevoelswereld zal veel activiteit plaatsvinden. Het onderbewustzijn van een saaie mens zal saai zijn. Alles is organisch, alles is organisme.

© 2014 Leo van der Sterren

De eerste regel 1

Inspiratie, zo noemen wij, kleine slaven van poëzie en taal, het fenomeen. Soms valt je een regel te binnen. Soms valt je zomaar uit het niets een volzin te binnen. Uit het niets of uit het onderbewustzijn of uit het universum of ergens anders vandaan. Alles, letterlijk alles kan de aanleiding vormen voor zo’n ingeving. Maar dat geeft niet. De regel heeft vermogen en verve en een eigen aard die hem krachtig, vurig en eigenaardig maakt. Mocht een ander deze zin later horen of lezen, hij zal hem nog twee- of driemaal de revue moeten laten passeren om de betekenis ervan te vatten, als dat laatste al mogelijk is. Meestal blijft een deel van de betekenis van zo’n volzin in het ongewisse, in het clair-obscur, aan gene zijde van de einder.

Je schrijft de zin op. Je leest de zin. Die is zo uniek en potent dat hij de motor vormt voor het schrijven van een heel gedicht. En dat gaat je zonder al te veel moeite af, zoveel paardenkrachten legt die eerste zin aan de dag. Zo bouw je het gedicht rondom de regel van die ingeving. ‘[C]omposition may work through self-reading.’ (Timothy Clark, ‘The theory of inspiration’. Manchester, New York, 2000 [1997], p. 17.)

In de nabije toekomst zal de zin zijn glans weten te bewaren, maar des te verder in de tijd, des te meer zullen de uitzonderlijkheid en intensiteit slijten, tot het moment dat jij, als dichter, de zin als een gewone zin ervaart, die combinatie van woorden die ooit zo zijn best deed om ongewoon te zijn. Gewenning rooft de dingen van hun glans.

Slechts een enkeling zal het gedicht lezen, omdat vrijwel niemand gedichten leest, en dus zal slechts die enkeling de zin onder ogen krijgen. Het is de vraag of hij of zij dezelfde begeestering ervaart, dezelfde gloed gewaar kan worden als jij deed toen dit gevleugelde woord plompverloren en onverwacht jouw wereld binnen vloog. Als het een echt goede zin is, dan wel – en iedereen met kennis van zaken weet waar ik het over heb als ik ‘een echt goede zin’ zeg: ik doel daarmee op éénregels als: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, ‘Symbolen worden tot cymbalen in de /des doods’, ‘De dag dat ik werd uitgezonden, was een zwarte’ of ‘Voor wie ik liefheb, wil ik heten’.

Dichters en schrijvers weten niet waar de vindplaats van de parels van hun eerste zinnen gesitueerd is, maar krijgen het niettemin telkens weer voor elkaar om die kant en klare kleinoden te vinden.

© 2014 Leo van der Sterren

Gedicht: Refractie

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 5: intermezzo 2

Het woord ‘larrikin’.

Het woord ‘larrikin’ komt niet voor in de Woordenlijst der Nederlandse Taal, en evenmin in het Groot Woordenboek van de Nederlandse Taal. Het woord ‘larrikin’ kan een toespeling zijn op de Amerikaanse televisiepersoonlijkheid (en daarmee automatisch een acteur) Larry King. Druktemaker en spraakwaterval. Handelsmerk: zijn bretels.

Maar het woord doet ook denken aan ‘Larkin’, als de achternaam van de Engelse dichter en mopperpot Philip Larkin, bekend van gedichten als ‘The Whitsun weddings’ en ‘High windows’.

Het woord ‘larrikin’ komt uit het Angelsaksische taalgebied. Als zodanig is het een vreemde eend in de bijt van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Andere woorden uit het Engelse taalgebied in het gedicht zijn ‘storyboard’ en ‘dealer’, maar die komen minder misplaatst over dan het, ook in Engelstalige gebieden, meer obscure en exotische ‘larrikin’.

In het dialect dat in Black Country, een gebied bij Birmingham in het Verenigd Koninkrijk, wordt gesproken, betekent ‘larrikin’ ‘tong’ en, vandaar, bij uitbreiding: een vrijmoedig persoon of een persoon die zegt waar het op staat. Iemand met een grote bek, dus.

In Australië werd het woord ‘larrikin’ intensief gebruikt tussen 1870 en 1910; daarna raakte het woord min of meer in de vergetelheid. Een ‘larrikin’ is een ‘currency lad’ of ‘currency lass’, de jongens en meisjes die de eerste generatie uitmaakten van kinderen van Europese (lees: Engelse) ouders die in Australië geboren zijn. Die ouders verbleven overigens meestal niet vrijwillig ‘down under’, zoals Robert Hughes in zijn epische ‘The fatal shore’ heeft beschreven. Australië, als Engelse kolonie, stond in de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw bekend als een oord om ongewenste elementen zoals criminelen en schorriemorrie naar te deporteren. Die gedroegen zich niet altijd als brave burgers, om het eufemistisch te stellen. ‘Larrikinism’ uitte zich in de volgende activiteiten van (groepen) jongelui: drinken, gokken, vechten, hoereren, herrie schoppen en godslasteren. ‘Larrikin’ wordt tegenwoordig niet zoveel meer gebruikt in Australië, maar heeft wel een meer positieve betekenis gekregen. Ondanks het feit dat ‘larrikinism’ de pendant vormde van het hedendaagse ‘hooliganism’ heeft, mede door beschrijvingen van ‘larrikism’ in de Australische literatuur, het gedrag van de ‘currency lads’ tegenwoordig meer dan vroeger de status van kwajongensachtige ondeugendheid die vergoelijkt wordt. De goede oude tijd, toen conflicten nog met de vuisten werden uitgevochten – en gelachen dat we hebben, dat soort praat.

Afgaande op die laatste connotatie schuurt de ‘larrikin’ qua betekenis dus tegen de harlekijn aan, zij het een harlekijn in een wat meer gewelddadige uitvoering. En dus noemt de dichter, nog afgezien van het feit dat beide woorden qua structuur en klant verwantschap vertonen, de ‘larrikin’ en de harlekijn in een adem – maar wel met een ongewoon lange spatiëring tussen de woorden: ‘larrikin harlekijn boeman’ (regel 8). Alsof hij ernaar moest zoeken.

© 2014 Leo van der Sterren

Gedicht

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 4: de tweede strofe

‘Nephoorngeschal, diepzeebeeld./ “Zet je eigen storyboard om in echte video!”/ Geweldige acteur, je hebt alleen/ larrikin harlekijn boeman/ nog om zeep te helpen.’

De tweede strofe van het gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff wordt gedragen door het motief van het maken van een videofilm die op zijn beurt weer gebaseerd is op een storyboard. De storyboard bestaat uit een verzameling uitgetekende shots van scènes uit een filmscript zoals de regisseur ze voor ogen heeft. Ze zijn bedoeld om de acteurs en de crew te helpen een beeld te krijgen van hoe de scène eruit moet komen te zien. Het hoorngeschal is dan ook niet echt, maar nep, want nog slechts getekend. En het woord ‘diepzeebeeld’ (de donkere wateren) zegt het al: het gaat niet om een werkelijke diepzee, maar om een geschetste afspiegeling van de werkelijkheid. Zijn de donkere wateren uit strofe één dan ook nep?

Associatie met de B- en C-films die in het kielzog van ‘Jaws’ de zee als onderwerp hadden en waarvan een heuse stortvloed de schermen van bioscopen en televisies lang tijd vervuilde.

Op de storyboard wordt ook een acteur geïntroduceerd. Wie is deze acteur? Speelt hij de dichter uit de eerste strofe die zich in donkere wateren stort? Of is hij die dichter? Is het Oosterhoff zelf? Of is de betiteling ‘acteur’ hier algemener bedoeld? Betreft het de dichters die zich steeds meer als acteurs gedragen, zeker die dichters die van voordragen een kunst maken? Straks worden deze zich tot acteurs ontpopt hebbende dichters nog filmsterren. Je kunt er niet vroeg genoeg mee beginnen, met de verwezenlijking van de ambitie om van dichter via het acteurschap tot filmster te promoveren.

Shakespeare indachtig vertolken dichters slechts rollen zoals alle mensen dat in hun levens uiteindelijk doen. ‘All the world's a stage, / And all the men and women merely players: / They have their exits and their entrances; / And one man in his time plays many parts,’ schreef de Engelse bard in ‘As you like it’. Of klinkt het flauw om te suggereren dat alle mensen slechts rollen vertolken, dat niemand ooit echt zichzelf is? En doet ‘Engelse bard’ in dit geval niet ook wat goedkoop aan? ‘Engelse bard’ duidt op de mens die de pose van dichter aanneemt, die in een dichtershuid kruipt. De mens die als dichter acte de présence geeft.

Refereert Oosterhoff specifiek aan het dichtersgilde? Speelt de mens die dichter speelt zijn rol nadrukkelijker dan dat gewone mensen hun onderscheidenlijke rollen spelen? De dichter als toneelspeler. De dichter als entertainer. De dichter als nar. De dichter als mediapersoonlijkheid. En wie zijn het die de ‘geweldige acteur’ om zeep dient te brengen. Wat vertegenwoordigen die aarzelend uitgesproken woorden: ‘larrikin harlekijn boeman’? Zijn dat de tegenspelers in de videofilm? Zijn dat de concurrenten, de collega-dichters, of specifieker de mediagenieke mededichters? Boeman Gerrit Komrij? Druktemaker Bart Chabot? Harlekijn Jules Deelder? Ramsey Nasr die het echt doet – als professionele acteur?

Het dichterschap is een pose die een mens aanneemt. Een mens acteert dichterschap. Hij weet zichzelf boven zichzelf te verheffen en schaart zich bij de kleine elite die in het pantheon huist. Hij maakt zichzelf mooier dan hij is, maar ook sterker. De mens voert zijn sprong in de donkere wateren uit in zijn rol als dichter, niet als zichzelf. Als zichzelf zou hij ook falen zoals alle mensen falen.

© 2014 Leo van der Sterren