Nada’s hoorn van Cornucopia 21: Het leesclubje 3

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, dit is de laatste bijeenkomst die gewijd is aan ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff. Het moment is aangebroken om de reeks bijeenkomsten en de arbeid die wij samen verricht hebben, te evalueren. Wat vonden we van de bijeenkomsten? Zinvol en vruchtbaar? En ook leuk? Ja, ook leuk? Het nuttige met het aangename verenigen. Ja, zeker. En wat vonden we van elkaar? Ja, we vonden elkaar leuk, hè. En interessant, ook. Ja. En wat vonden jullie van de leidster van de bijeenkomst? Jullie zijn van mening dat ik het goed heb gedaan. Dat doet goed om te horen. Dank jullie wel.

Maar wat betekent dit gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ nu eigenlijk? Ik meen dat dit gedicht over dichterschap gaat. Ik denk dat de dichter in ‘Dichters storten zich namens de mensen’ over zichzelf als dichter en als mens rept. Hij taxeert de status en de waarde van het dichterschap. In dienst van zichzelf, maar vooral ook ten dienste van de mensheid verrichten dichters grootse werken. Dichters waren en zijn nog steeds halfgoden, halfduivels, boodschappers van gene wereld, scheppers, profeten, mythologen, demythologen, wetgevers van de wereld, visionairs, revolutionairs, chroniqueurs van de zelfkant, demonen, nachtkrabbelaars, vervaardigers van gevleugelde woorden en, last but not least, reinigers van stallen en andere bevuilde locaties, zoals het magazijn waar de taal wordt opgeslagen – kruising van een tuighuis, een gerstesilo en een hoerenkast. Dat is het profiel waaraan dichters dienen te beantwoorden. Dat is hun taakomschrijving – die zo breed is dat zij een vrijwel ongelimiteerde vrijheid biedt, maar die ook als een zware last op de vaak frêle schouders rust.

En wat krijgen de dichters daarvoor terug? Helaas, stank voor dank. Want de mensen die de mensheid constitueren, waarderen de dichtkunst en haar makers over het algemeen hoegenaamd niet, integendeel, de overgrote meerderheid van de mensheid moet niets van de dichtkunst hebben. Men negeert de dichter. Vaak valt de dichter minachting ten deel. Of er worden vervelende vragen bij gesteld: ‘wozu Dichter in dürftiger Zeit’?

Maar het wordt nog erger. Aan het einde van het gedicht dringt het besef tot de dichter door dat hij niet alleen een halfgod en held is, maar dat hij, ondanks dat en ondanks zijn grootse daden en ondanks de ronkende epitheta, ook een gewoon mens is, en daarmee een stakker die gewoon gruwelijk veel last heeft van de zinloosheid van het menselijke bestaan. Katabasis pur sang!

We hebben, lieve mensen, het gedicht niet uitputtend verklaard. We hebben niet alles van commentaar voorzien. Dat kan ook niet. Geen enkel gedicht laat zich uitputtend uitleggen. Van geen enkele talige uiting valt de precieze betekenis te achterhalen. De betekenis an sich, zo te zeggen.

Maar vinden we het gedicht ook mooi? Nee hè, je kunt moeilijk volhouden dat ‘Dichters storten zich namens de mensen’ mooi is. Toch? Vroeger deden de dichters hun best om metaforen te maken waar je van achterover sloeg, maar het gevleugelde woord viel uit de gratie zoals de wat onhandige appelplukker de prachtige appels uit de mand liet stuiteren. Schoonheid Schoonheid heeft al lang geleden haar schoonheid verloren. De schoonheidsbeleving is met de tijd veranderd, een ontwikkeling die uitdrukking vond in de term ‘niet-meer-schone kunsten’.

Naast de intuïtieve ervaring van schoonheid (de ervaring die vijfennegentig procent van de vrouwen – en ook een flink aantal mannen – doet zeggen dat zij Brad Pitt of George Clooney mooie mannen vinden – op grond waarvan je kunt stellen dat objectief gezien Brad Pitt en George Clooney mooie mannen zijn) is er een concept geïntroduceerd dat je de cerebrale gewaarwording van schoonheid zou kunnen noemen: een fenomeen roept geen intuïtieve esthetische ervaring op maar kan wel mooi ‘gedacht’ worden door de recipiënt. Zodat ook de ‘niet-meer-schone-kunsten’ in aanmerking kunnen komen voor een waardering die lijkt op de esthetische ervaring, of er het surrogaat voor is.

Gedichten van tegenwoordig mogen niet meer zo zijn dat zij intuïtief mooi gevonden worden. Gedichten van de huidige tijd dienen het wedervaren van de wereld te verwoorden in al zijn lelijkheid, complexiteit, chaos en valsheid. De middelen die de dichters van nu daarvoor gebruiken, beperken zich allang niet meer tot de zogenaamde poëtische taal. Dichters van nu trekken alle registers open.

Maar hoe moet je dit gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ dan kwalificeren? Als het niet intuïtief mooi gevonden kan worden maar wel degelijk ook een kunst- en daarmee een esthetisch object beoogd te zijn, omdat gedichten dat nu eenmaal behoren te zijn? Interessant? Vind ik persoonlijk wel meevallen. Ingenieus? Spitsvondig? Nee, niet heus. Provoceert het? Nee, niet echt. Of misschien dat een naïeve, hemelbestormende jonge dichter er zich door aangevallen voelt, omdat het hem illusies en stimulansen ontneemt. Maar ja, dichters bezitten nu eenmaal de status van tot mythische proporties opgeblazen etherpioniers. Zij zijn de opgepompte luchtbanden onder de fietsen van het geloof in het bestaan van gene wereld. En je kunt er in prikken wat je wilt. Allemaal vergeefs: het gaat om run-flat tires.

Of behoren moderne gedichten juist geen kunst- en daarmee esthetische objecten te zijn? Moet het woord ‘esthetiek’ opnieuw gedefinieerd worden of moet het zelfs uitgewist worden?

Lief groepje, beste mensen, trouwe lezers, dat was het dan voor wat betreft ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff. Volgende week beginnen we aan ‘De holle man’ van Gerard den Brabander. Kopietjes van het gedicht liggen op de dressoir in de vestibule. Willen jullie alsjeblieft weer zo vriendelijk zijn om het serviesgoed op het aanrecht te zetten? Dank jullie wel. En Lia bedankt voor het heerlijke gebak. Het smolt gewoon weg in de mond en dat hadden we ook wel verdiend nu we onze tanden in zo een moeilijk gedicht als ‘Dichters storten zich namens de mensen’ hadden gezet. Pas goed op buiten, want het waait hard. Er kunnen takken van bomen afbreken en dakpannen naar beneden vallen. Lief groepje, beste mensen, trouwe lezers, tot volgende week! Doei, doei!

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 20: intermezzo 8

‘Transcendental models of subjectivity offer an attractive way of conceptualizing the more striking effects of the space of composition, not as the workings of an external agency but as the manifestation of hidden “depths” of the mind, depths that might also be accessible perhaps in dreams or through experiments with drugs. This mystification tends to deprive the work of art its status as a cultural product. It is taken to embody a privileged mode of consciousness that overcomes Cartesian dualism. The poem comes to be read in relation to some mysterious faculty of “creativity”, testimony to a union between the mind and some more universal principle of life, a lost human possibility to which writers have access in a heroic katabasis into the psyche – the artist as possessor of a unique power that may hold the key even to the underworld. This Romantic Orphism remains the dominant way in which poets have tried to understand inspiration. Again and again writers have searched for some mysterious technique or hidden faculty of mind with the rhetorical properties traditionally ascribed to inspiration – that of a creative fiat that somehow guarantees its own overwhelming power and value in the eyes of others.’

Timothy Clark, ‘The theory of inspiration’. Manchester, New York, 2000 [1997], p. 29.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 19: intermezzo 7

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 18: de tiende en laatste strofe (maar nog niet het laatste stukkie)

In de laatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ wordt het resultaat van de nachtelijke schrijfarbeid, Nachtkrabbel, toegesproken, ongeveer op de manier dat een dagboekanier zijn ‘lief dagboek’ toespreekt. De laatste strofe sluit daarmee aan op de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. ‘Nachtkrabbel’ is een ontboezeming die wordt veroorzaakt door een ontvankelijkheid en openheid voor de fenomenen en door een eerlijkheid die alleen in de diepste nacht kan worden geëtaleerd, als er verder niemand kijkt.

En nu richt de dichter zich in alle oprechtheid tot de tekst die hij – wellicht zojuist pas – heeft neergepend, die hij heeft opgekrabbeld. Om half één in de nacht meldt hij aan die gepersonifieerde tekst van hanenpoten, die vertrouweling en biechtvader, dat hij voor vandaag het dichterschap aflegt zoals een acteur uit zijn rol kruipt of zoals een koning zijn hermelijnen mantel aflegt voordat hij in bed kruipt – en zichzelf daarmee reduceert tot wat hij is: een, in dit geval toevallig mannelijk menselijk wezen dat in de meeste, nee, in alle wezenlijke opzichten niet verschilt van alle andere mannen (en dat toch een heel ander leven leidt dan andere mannen – een leven dat wel degelijk bepaald wordt door die kwalificatie: ‘koning’ – zoals het leven van een dichter wel degelijk bepaald wordt door die titel: ‘dichter’).

Je stelt je voor dat de dichter op de badkamer bij de wasbak staat en zichzelf in de spiegel bekijkt. Genoeg dichter voor vandaag, dat denkt hij. En met het afleggen van het dichterschap komt het zoogdier in de ik-persoon alias de dichter alias de Tonnus boven. Het gorgelen na het tanden poetsen ontaardt in zeehondgeluiden. Ook geilheid dient zich aan na al die sublimatie. De dichter gehoorzaamt zijn instincten. Ritmisch wijst hij naar zijn leuter. Daar zou het moeten gebeuren. Maar de lul hangt uit de gulp van de pyjamabroek; hij staat niet. Dus daar gebeurt niets. Verder dan ritmisch wijzen komt de ik-persoon niet. Ander ritmische handelingen (letterlijk: hand-elingen) zijn uitgesloten wanneer de dingen blijven zoals ze zijn. Nee, dit wezen in de spiegel, dat wel moet en ook wel wil maar niet kan, heeft niets meer te maken met de dichter die hij daarnet nog was, hij die zich waande – ‘im Arme der Götter’.

In deze laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’ legt de dichter zijn ambivalentie ten opzichte van het dichterschap bloot. Enerzijds is de dichter een ziener, een halfgod, een verhevene, een orakel, anderzijds blijft hij ook gewoon een mens, of, in het slechtste geval, een zoogdier.

De euforie in het begin van het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ vindt zijn pendant in de laatste strofe van ‘Dichter storten zich namens de mensen’. In het slot van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ ziet de dichter zichzelf en spreekt hij een oordeel over zichzelf uit dat gebaseerd is op de zinloosheid van alles: hij is verre van volmaakt. Het ‘himmelhoch jauchzend’ is vervangen door het ‘bis zum Tode betrübt’.

‘…Et déjà notre odeur
est celle de la pourriture au petit jour,
déjà sous notre peau si chaude perce l’os,
tandis que sombrent les étoiles au coin des rues.’

Zo dichtte Philippe Jaccottet in ‘L’effraie’ ergens in de vorige eeuw. Maar hier had net zo goed een passage uit een ander gedichte kunnen staan. Citaten uit honderden, duizenden, miljoenen gedichten zouden hier niet uit de toon vallen, door en bij al die geduldige, even veel- als nietszeggende woorden.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 17: de negende strofe

De haai die in de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ door het stroming van het leven wordt voortgestuwd, is een toonbeeld van machteloosheid in wat op zich een krachtig en vreeswekkend roofdier is. Door toedoen van het toeval is de haai opgezadeld met een ding van de mensen omdat de zeeën nu eenmaal bezaaid liggen met dingen van mensen. De transistorradio die aan de haaientand is blijven steken, is een fraai beeld van cultuur die zich onverbiddelijk opdringt aan natuur. De radio verandert met elke veranderde positie weliswaar niet van frequentie maar wel van programma. De radio zingt dus als het ware overal het lied van het land, dat afgeleid is van het Engelse the lay of the land waarbij ‘lay’ zowel naar de specifieke kenmerken als de specifieke wijsjes van een land kan verwijzen.

Het gezang van de radio verandert met de verandering van locatie van de haai. Het instinct van de haai dat bepaalt waar de hij zwemt, bepaalt dus wat de radio uitzendt. Na deze anticlimax van een zingen dat niet bepaald wordt door de wil van de zanger of door de wil van diegene die aan de knoppen van de radio draait, maar door de, min of meer toevallige locatie van het medium, kan de acteur eindelijk uit zijn rol van dichter kruipen om weer mens te worden.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 16: de achtste strofe

En dan mogen de figuranten…uh, acteurs… eindelijk in actie komen. Als roeiers sjorren ze zich vast aan de zitbanken van de galei. Ze trekken als een kledingstuk de roeispanen aan. Ze kruipen als het ware in de rol van roeispanen. Ze zetten het schip in beweging. Maar het schip staat gelijk met het gevoel. Door hun acteerprestaties wekken de acteurs en figuranten gevoelens op, ze zetten als het ware het vaartuig van het gevoel in beweging en dat vaartuig koerst in de zee (als het spectrum) van gevoelens in de richting van intense melancholie; de zee kleurt immers diepblauw.

Of slaat de frase ‘diepblauw is de zee’ op de Amerikaanse film ‘Deep blue sea’ uit 1999, een cinematografisch product dat de nieuwe ‘Jaws’ had moeten zijn, maar dat niet boven de middelmaat van Hollywood-output weet uit te steken. De film gaat over genetisch gemodificeerde haaien die plotseling intelligent en agressief worden. In de film komt een scène voor waarin een haai een nummerbord tussen zijn tanden heeft. En dan zijn we bij de voorlaatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ aanbeland.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 15: de zevende strofe

‘We wachten, beker zonder rand of bodem;/ voor een acteur is omhoogvallen/ geen kunst. God joh, je bent een acteur,/ wist je dat? Echt! Geweldig! Invloed onder de/ Daar lig je dus helemaal niet ziek maar/ omdat je acteur bent. Geweldig!’

Het wachten is het wachten van de figuranten of bijfiguren, voor wie het, in tegenstelling tot de geweldige acteur, een hele kunst is om omhoog te vallen. Dit wachten lijkt op een beker zonder rand of bodem. Zo’n beker is niets. Letterlijk niets. Het wachten is dus eindeloos, zoals het wachten van figuranten vaak eindeloos zal schijnen om vervolgens hun zinloze of nagenoeg zinloze ding te doen. Maar de beker verwijst ook naar de bijbel, naar Mattëus 26:42 (of Lucas 22:42): ‘En weer, voor de tweede maal, ging Hij bidden: “Mijn Vader, als het niet mogelijk is dat deze beker voorbijgaat zonder dat Ik hem drink, laat uw wil dan geschieden.”’ Die figuranten of bijfiguren moeten de acteur er echter van doordringen dat hij de geweldige acteur is. Ze zijn helemaal idolaat van de geweldige acteur. Ze kijken tegen hem op, hij die omhoog gevallen is. Hij zelf, de geweldige acteur, schijnt te twijfelen. Is de dichter opnieuw in de huid van een ander gekropen en de geweldige acteur geworden?

De figuranten vinden van zichzelf dat ze eigenlijk geen echte acteurs zijn. Maar iemand – de productieassistent of regieassistent? – steekt de wachtende, door plankenkoorts drukke of juist stille figuranten een hart onder de riem. Hij of zij verzekert ze dat ze wel degelijk volwaardige acteurs zijn, ze aldus moed inpratend. En ze hebben ook invloed op het eindresultaat, heel veel eigenlijk, op de keper beschouwd. Achter het woord ‘invloed’ staat met een ruime spatie de woordcombinatie ‘onder de’. De acteur is dus ook onder de invloed van iets, denkelijk van zijn eigen plankenkoorts die hem soms ziek maakt. De acteur is ziek als gevolg van zijn acteur-zijn en vertolkt – als acteur – zijn ziek-zijn.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 14: de zesde strofe

‘Lezers zijn stel je je voor net als jonge vaders’, zo begint de zesde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Maar lezers zijn helemaal niet als jonge vaders. De relatie die in de metafoor gelegd wordt, gaat de voorstelling juist te boven. De vergelijking gaat mank. De tijd dat metaforen de lezers het idee moeten geven dat er een waarheid als een koe wordt aangeboord, ligt in een lang en voorgoed afgerond verleden.

Maar toch, de lezer die het gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ serieus neemt, die zal er een draai aan dienen te geven. Begrip voor uitingen van moderne kunst waarin niet zelden de band tussen werkelijkheid en kunstuiting ontbreekt, staat of valt met de daad van het al dan niet serieus nemen van die kunst in plaats van botweg de stelling te lanceren die te vaak gehoord wordt in verband met moderne kunst: ‘dat kan mijn kind van twee ook.’

‘Mijn kind van twee.’ We zijn weer bij de jonge vaders die de dichter op een lijn stelt met de lezers. Je ziet het al helemaal voor je als een scene uit een film. Het kind is geboren, maar is er met de keizersnede niet ook iets misgegaan? De jonge vaders weten niet wat hen wedervaart. Ze hebben geen idee hoe ze de dingen die hen overkomen moeten interpreteren. Ze vragen zich af of ze iets moeten doen, en zo ja, wat. Terwijl ze ijsberen op de gang van het ziekenhuis piekeren ze zich suf. Ze horen van alles maar kunnen dat niet duiden zoals de lezers van de gedichten van Oosterhoff eveneens voor een raadsel staan. De verwarring van de lezers die geconfronteerd worden met moderne poëzie, lijkt op die van jonge vaders.

Geheel in de traditie van modernisme en postmodernisme laat Oosterhoff de dingen welbewust en met opzet in het ongewisse. Hij verhaspelt. Hij sticht verwarring. Hij ontregelt. Hij slaat stappen over in de registratie van zijn associëren. Hij zet dingen op losse schroeven. Hij probeert de lezer op het verkeerde been te zetten. Alle dingen zijn immers al op een eenvoudige manier gezegd, op een wijze die geen recht doet aan de complexiteit van het bestaan. Aan deze omstandigheden ontleent de lezer een plicht. Wil hij zich echt ‘lezer’ mogen noemen, dan heeft hij de plicht om zich langdurig en geconcentreerd met het gedicht bezig te houden. Hij moet erin kruipen. Maar die plicht geeft ook rechten. Het recht namelijk op een subjectieve interpretatie van de tekst.

Intussen maakt een figurant zich op om zijn rol in het drama te vervullen. De storyboard toont het beeld van een ziekenhuisgang. De jonge vaders staan daar te wachten, in onzekerheid verkerend, overmand door panische gevoelens. De figurant mag een loopje maken en passeert de jonge vaders. Maar op deze bladzijde van de storyboard staat een groot zwart kruis door de tekening want de scene zal niet gebruikt worden voor de film. Waarom wordt de scene dan opgenomen? En welke parallel valt daaruit te trekken? Want hoe zit het dan met gedichten? Die worden ook gemaakt terwijl van te voren al vaststaat dat ze nauwelijks en eigenlijk dus niet gebruikt worden. Ontluikt het besef dat datgene waar jij, kruimel op de rok van het universum, jezelf met hart en ziel in stort, volkomen zinloos is of zal zijn.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 13: Intermezzo 6

Zoals in zoveel gedichten van Tonnus Oosterhoff komen er in 'Dichters storten zich namens de mensen' dieren voor. Eigenlijk is Oosterhoffs werk één grote dierentuin. Een eekhoorn, een haai, zeehonden...en wie van erg goede wil is, detecteert ook ijsberen in 'Dichters storten zich namens de mensen '. Wat doen die dieren in de gedichten? Houden ze de mensen een spiegel voor in de zin van: kijk, zo belachelijk is jullie gedrag? Of juist in de zin van: kijk, jullie plaats is ook gewoon bij ons, in het dierenrijk. Jullie instincten spelen een veel grotere rol dan jullie zouden willen erkennen. Of vindt Oosterhoff dieren eerlijker en meer authentiek dan mensen? Ach, de gebruikelijke clichés. La Fontaine enzovoort.

Maar in De Gids nummer vijf van 2013 verscheen zelfs een stuk proza van Oosterhoff, getiteld ‘De wrede ezel (fragment)’, bestaande uit de aaneenschakeling van allerlei feiten en fabelachtigheden over dieren. Niet voor niets stopt Jan Kuijper zijn sonnet voor en over Oosterhoff ook vol met dieren.



© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 12: de vijfde strofe

Rund! Hansworst! Halve zool! Wie denk je dat je bent!? Het antwoord op die vraag luidt: alles wat je denkt dat je bent, dat ben je en dat ben je niet. En dat weet je, maar de mate en het besef van die wetenschap veranderen voortdurend, jij manisch-depressief geval. Een ding is zeker: jouw dichterschap, jij kleine slaaf van poëzie en taal, doet niets, beweegt niets, zet niets in gang. Geen mens is geïnteresseerd in wat je roept in de woestenijen van de wereld. En omdat niemand hoort wat je zegt, omdat niemand dat wil horen, krijg je geen weerwoord en meen je dat het gelijk altijd aan jouw zijde zit. Jij hebt de waarheid en de wijsheid in pacht die je door en met jouw gedichten uitdraagt. Terwijl iedereen donders goed beseft dat jij alles, ook deze strofe, schreef uit verveling en dat alles bovendien gelogen is, jij vat van tegenstrijdigheid.

Zo ongeveer luidt de parafrase van de vijfde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ waarin Oosterhoff geen blad voor de mond neemt – o nee! – en tegen de zichzelf als bourgeoisdichter en tegen het dichtersvolkje tout court fulmineert.

Ons mensen valt van alles te verwijten. We zullen maar niet onthullen hoe ontluisterend onze levens en hoe beschamend onze geheime gedachten op onbewaakte momenten zijn. We hoeven het ook niet op te biechten, want we zijn ons er allemaal terdege en schrijnend van bewust. Met de billen bloot gaan, dat doen de dichters voor de mensen: ze reinigen de Augiusstal van het mens-zijn en ze nemen een deel van de last die mensen moeten dragen over, sterker nog: ze dragen het ondragelijke. Dichters doen nog meer. Ze getroosten zich de inspanning om gedachten, gevoelens en associaties te noteren. En de gedichten die het gevolg zijn, fungeren als spiegels die de mensen worden voorgehouden: zo ben jij, dit is jouw aard en wezen. Alles voor het heil van de mensen want als je weet wat er aan je schort, kun je eraan werken om jezelf te verbeteren. De dichte als therapeut.

De hele dag door hebben mensen contacten met andere mensen. Tijdens die ontmoetingen met anderen realiseert het individuen zich door welke geheime onderstromen andere mensen bezield en gedreven worden, ook omdat zo’n zelfde onderaardse aderen henzelf animeren. Behoort zo’n individu echter tot het gilde van de dichters, dan verandert dat de zaak. Het zijn de dichters die ongegeneerd de vuile was buiten hangen.

De dichter neemt zich zelfs de moeite om in het holst van de nacht, als de ‘normale’ mensen slapen, de ingevingen van zijn verbeelding op papier te zetten. Hij giet zijn peilloos diepe, naar het mystieke neigende inzichten in poëtische taal die in nauwelijks leesbare hanenpoten op het papier belandt. De dichter maakt zijn nachtkrabbels.

Maar wat levert al dat dichterlijke geploeter op? Niet veel, niet veel. Wat krijgt de dichter voor zijn beslommeringen? Weinig, heel weinig. De dichtwerken worden nauwelijks gelezen, laat staan gewaardeerd. Veertien lezers heeft deze dichter, analoog aan de twaalf lezers uit Claus’ ‘Envoi’. Het zijn dus niet dezelfde lezers omdat Oosterhoff er twee meer heeft Oosterhoff heeft veertien lezers. Daar kan hij blij mee zijn als een bejubelde en gelauwerde dichter als Claus er maar twaalf had.



Claus stuurt zijn verzen de wereld in, hopelijk op weg naar een lezer. Maar dat zijn er dus in het beste geval twaalf, als de twaalf apostelen uit het Nieuwe Testament, bijgestaan door een ingedommelde schriftgeleerde. De dichter, profeet en verlosser, weet het niet meer. Hij legt zich, letterlijk, neer bij de zinloosheid van zijn werk. In geweldige, krachtige, nog altijd voortlevende regels. Dat wil, in dit geval, de paradox. De dichter is een roepende in de woestijn, iemand die altijd alleen staat en niet gehoord wordt, maar desondanks wendt hij de meest schitterende bewoordingen aan voor datgene wat hij roept. Dat is het lot van de dichter.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 11: intermezzo 5

Let op! Nu gaat het persoonlijk worden. Ooit stonden de gedichten van Tonnus en Leo gebroederlijk in een literair tijdschrift, in een tijd dat literaire tijdschriften nog iets voorstelden (nog net). In 1989, in de derde Maatstaf van dat jaar, was er werk van beide dichters opgenomen. Tonnus stond op bladzijdes 80 en 81 met de gedichten ‘Knopendoos’, ‘Fontanel’ en ‘Lassie’ en Leo op bladzijde 18 en 19 met de gedichten ‘De bergen’ en ‘Haven’. Ach ja, de tijd vliegt en vervliegt.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 10: Het leesclubje 2

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, neem de volgende tekst. “‘Meneer, mag ik iets vragen?’ ‘Nee, nee!’ ‘Eikel’” Wat drukt dit samenstel van volzinnen, ogenschijnlijk een dialoog tussen twee personen, uit? In de eerste volzin vraagt de ik-persoon of hij een vraag mag stellen. De ik-persoon bejegent degene die hij een vraag wil stellen daarbij met eerbied en ontzag; hij spreekt de ander immers met ‘meneer’ aan. Hij doet dit omdat uit de context blijkt dat de ander een onderwijzer is, in een tijd, namelijk de jaren vijftig van de vorige eeuw, dat onderwijzers nog tot de notabelen behoorden, zij het tot de onderste regionen van de aanzienlijken. Maar onderwijzers waren voornaam genoeg om de titel ‘meneer’ te doen toekomen.

Het kan ook anders zijn. Wellicht steekt er een tactiek achter de aanspreektitel. Misschien spreekt de ik-persoon de onderwijzer uit berekening met twee woorden aan. De ik-persoon wil een antwoord op zijn vraag krijgen van de ander. Hij heeft de ander en diens veronderstelde kennis nodig. Enige nederigheid is dus wel gewenst. Vervolgens reageert de onderwijzer met een botte weigering, en het uitroepteken suggereert een verheffing van de stem. De onderwijzer staat het de ik-persoon niet toe om zijn vraag te stellen. Waarop de ik-persoon hem al dan niet hoorbaar bestempelt als een eikel. Een lomp en grof scheldwoord, vooral vanuit het mondje van een klein kind.

Lieve groep, beste mensen, trouwe lezers, dit is bepaald geen voorbeeld van een harmonieuze dialoog. Sterker nog, er zit zoveel negatieve energie in deze drie volzinnen dat het de sfeer in ons clubje bijna zou bederven. Maar wij laten er ons niet door van de wijs brengen, zoals zelfs de meest verhitte discussies die wij voeren uiteindelijk in vrede en harmonie eindigen.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 9: de vierde strofe.

In strofe vier van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ beschrijft de dichter een ervaring uit het verleden, en het lijkt niet vreemd of ongepast om aan te nemen dat het zijn eigen verleden betreft. De jeugdherinnering voert de dichter terug naar zijn kleutertijd. Hij gunt de lezer een beknopte en gefragmenteerde blik in wat hem mede gevormd heeft. Hij beschrijft een kleuterschool met de (autoritaire) onderwijzer die geen vragen duldt. Oosterhoff is van 1953, wat de daad rechtvaardigt om de beelden in deze strofe qua tijd in de jaren vijftig van de vorige eeuw te plaatsen (al zal blijken dat die vlieger niet helemaal opgaat).

Door niet op de vraag van het kind in te gaan, schendt de onderwijzer de relatie die zijn bestaansrecht juist ontleent aan het niet-weten en willen leren, aan het stellen van vragen door het kind en het geven van antwoorden door de onderwijzer. Daarmee vernedert de volwassene het kind, of liever gezegd, de volwassene ver-niet-igt het kind. De kleuter, op zijn beurt, reageert wel heel ‘volwassen’ op de botte weigering van de volwassene en de confrontatie met de harde buitenwereld. ‘Eikel,’ schampert hij. Maar misschien gaat het om een vroegrijp exemplaar, de Roderik uit ‘Een wonderkind of total loss’ van Willem Frederik Hermans.

In plaats van dat de onderwijzer doet waarvoor hij is aangesteld en de vragen van de kinderen beantwoordt, draagt hij de kleuterschool op om een tekening te maken van Eekhoorn met de armen om de n. Zo vermijdt de onderwijzer lastige vragen. Hij smoort de weetgierigheid van de kleuters. De kinderen op hun beurt kruipen in hun schulp wat wordt uitgedrukt door de houding van zelfbescherming wanneer Eekhoorn zijn armen om de n slaat. Maar wellicht heeft deze zin, ‘Eekhoorn, zijn armpjes om de n’, betrekking op een merknaam waarbij een getekende eekhoorn zijn armpjes om de n van ‘eekhoorn’ heeft geslagen. De eikels waar de onschuld vanaf drupt (wellicht ook een onderdeel van het logo), symboliseren de oppervlakkige braafheid waar de jaren vijftig om bekend staan. Of slaat de onschuld die van de eikels drupt op de argeloosheid waarmee het kind het woord ‘eikel’ als scheldwoord gebruikt, zich nog niet bewust van de volle lading ervan?

De braafheid van de jaren vijftig blijkt inderdaad een fatsoen voor het oog te zijn. Onderhuids spelen de dingen waar taboes op rusten. De man met de druiven (associatie met wijn, roes, redeloosheid) doet denken aan een kinderlokker. De druiven in de mand om kinderen mee te lokken transformeren klankaaneensluitend tot een druiper in de hand. Het taalgebruik van de dichter begint gebreken te vertonen. Met de verhaspeling van de syntaxis vindt ook de verhaspeling van de herinnering plaats. De surveillancecamera is een instrument dat 57 jaar geleden niet bestond. Het is bij uitstek een artefact (en symbool) van deze tijd waarin alles en iedereen onder het vergrootglas terecht komen, vooral zij die een scheve schaats rijden. Maar zelfs de op zich onschuldige en gevaarloze bedelaar ontsnapt niet aan het alziende oog van Big Brother. In de jaren vijftig deed zich een tegenovergestelde situatie voor: er gebeurde veel meer dan er voor het voetlicht kwam.

De flashback aan de kinderjaren heeft weinig positiefs te bieden. Bij Oosterhoff is er geen sprake van een ‘time when meadow, grove, and stream,/ The earth, and every common sight,/ To me did seem/ Apparell'd in celestial light.’ Geen ‘Child of Joy’ bij Tonnus. Toch zijn dit de dingen van waaruit een persoonlijkheid voortkomt, de basis leggend voor al diens inconsequenties en inconsistenties in zoverre die al niet aangeboren zijn. De vervuiling begint al vroeg in het leven.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 8: intermezzo 4

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 7: de derde strofe

In de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ knoopt Oosterhoff aan bij het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’. Van de veertien regels van deze strofe zijn er een aantal ongewijzigd overgenomen uit ‘Nachtkrabbel’, dat op zijn beurt weer het resultaat van een nachtelijke meditatie is. Handgeschreven krabbels worden afgewisseld door getypte zinnen. ‘Nachtkrabbel’ begint met een positieve, ja zelfs overmoedige gedachte, gesitueerd aan de uiterste linkerzijde van het spectrum dat enerzijds (links) begrensd wordt door ‘himmelhoch jauchzend’ en aan de andere zijde door het ‘bis zum Tode betrübt’. ‘Ik ben zo goed als volmaakt,’ schrijft de dichter en hij bevestigt dat door te typen: ‘zo goed als volmaakt ben ik’. Na die daad van euforische zelfoverschatting springt de denker van de hak op de tak en dwalen zijn gedachten af waardoor de incoherente gedachtenstroom ontstaat die ‘Nachtkrabbel’ is. Uiteindelijk schakelt de denker-dichter in ‘Nachtkrabbel’ om naar beschrijvingen van half hallucinatorische waarnemingen.

De derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ begint met een beschrijving van de aard van de nachtkrabbel als materialisatie van de nachtgedachte. Want het is midden in de nacht als de dichter naar buiten tuurt en de invallen optekent die hem op dit bijzondere tijdstip ingegeven worden. Het tijdstip heeft een buitengewone sfeer omdat er diepe nachtelijke kalmte heerst, omdat de wereld zich te ruste heeft gelegd, omdat ‘normale mensen’ slapen. Omdat het stil en donker is. ‘La nuit est une grande cité endormie/ où le vent souffle…’ schreef de Zwitserse dichter Philippe Jaccottet in zijn gedicht ‘L’effraie’.

De voortbrengselen van het denkvermogen in dit nachtelijke uur lijken het uiterlijk van tekstballonnen uit stripverhalen te hebben. Die tekstkaders zijn aan touwen tegen het decor van de donkere lucht opgehangen, soms binnenstebuiten gekeerd waardoor datgene wat normaal verborgen blijft, geopenbaard wordt. De nacht geeft permissie tot eerlijkheid. De wind beweegt de touwen. Soms raken ze verstrikt. De in het donker neergepende woorden en zinnen ogen als grillige hanenpoten. Sommige woorden en zinnen zijn per ongeluk over en door elkaar heen geschreven. De wanorde van de neergekrabbelde woorden en zinnen verbeeldt het chaotische karakter van de gedachten die soms waar zijn en soms niet en die bovendien niet altijd betrouwbaar zijn zoals de slinger van een klok dat evenmin is. De slingerbeweging kan immers afwijken of de slinger kan stil komen te hangen. Dit is de nachtkrabbel. Zo is de nachtgedachte.

Analoog aan de tekstballonnen die aan touwen in de lucht hangen en die in elkaar grijpen, raken ook ‘Nachtkrabbel’ en de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ in elkaar verstrikt. Je moet datgene doen wat de dichter niet wil – anders had hij die twee gedichten wel samen, in één verband aangereikt – namelijk beide gedichten in elkaar schuiven waardoor ze zich deels overlappen en deels niet, maar waardoor ze elkaar duidelijk aanvullen. De stemming of sfeer van ‘Nachtkrabbel’ komt overeen met de ambiance in de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Het betreft één en dezelfde nacht.

De dichter wil nog iets zeggen over de aard van de nachtgedachten. Maar hij breekt zijn argumentatie af. Hij laat zich afleiden door een trompe l’oeil. Het gaat om de optische illusie dat het sterrenbeeld van de Grote Beer net boven de schoorsteen van een huis lijkt te hangen. De dichter raadpleegt de staartklok. Doet hij dat om weer contact te maken met de werkelijkheid na de zinsbegoocheling? Hij schat in dat de klok goed loopt en de juiste tijd geeft, maar geeft door die inschatting aan dat daarvoor geen garantie bestaat. Dan nog een geval van gezichtsbedrog. De staartklok beweegt nu voor zijn geestesoog. De regel ‘hoogte vrees achter over liggend de theaterschoonmaker’ suggereert hoogtevrees en achterover liggen (zoals de woorden overigens wel in ‘Nachtkrabbel’ staan). De dichter ziet hoogte, hij denkt aan angst (wellicht de angst voor hoogten, maar dat hoeft niet per se). Hij denkt aan achteroverliggen en aan wat dat met het lichaam en het evenwichtsorgaan doet. Hij ziet de theaterschoonmaker en verwijst daarmee naar het acteurschap uit de tweede strofe. Hij ziet een vlag aan een vlaggenstok die niet in de hoogte steekt, maar juist in de diepte. Al deze hallucinatorische of surrealistische waarnemingen en ongerijmdheden hebben invloed op het evenwichtsorgaan. De dichter voelt misselijkheid, nausea, opkomen. Net als de dealer, de waard en de dood is de dichter zijn eigen beste klant, hij levert de visioenen die hem voor ogen zweven in de eerste plaats aan zichzelf af, met het risico dat hij zichzelf op die manier lichamelijk of geestelijk ziek maakt. Al deze nachtgedachten doet hem ergens aan denken. Aan een bepaald bestaan. Een rijk aan gene zijde van de brug? Het hiernamaals? Maar opnieuw maakt hij de gedachte niet af. En wat loopt er in de slotregel van de strofe op de brug verder? De ‘hij’ die zijn eigen beste klant was? De dichter? De staartklok? Dat kan. Als alles mag, kan alles. Als alles kan, mag ik, lezer, ervan maken wat ik wil. Niets is dan fout of onjuist.

‘Nausea’ kan ook verwijzen naar het existentialisme. De debuutroman van Jean-Paul Sartre, een van de voormannen van het existentialisme, droeg de titel ‘La nausée’. Misselijkheid, veroorzaakt door de absurditeit van het bestaan. Door de eigen nietigheid. Van lieverlede is het welbehagen van ‘Nachtkrabbel’ aan het wegebben. Of wellicht refereert het woord aan de opmerking die John Cheever maakt op pagina 112 van ’The journals’ in de beschrijving van een behoorlijk hopeloze zuipvierdaagse in 1959: ‘On Saturday I feel even worse. I have a drink before lunch. This seems to leave me with a sick headache, nausea.’ De gevolgen van dronkenschap. Had de dichter van de derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ misschien een slokje teveel op, overigens zonder daar openlijk voor uit te komen na dat moment van blijde overmoed in ‘Nachtkrabbel’? Is de dartele driestheid van de eerste regel van ‘Nachtkrabbel’ het resultaat van een drinkgelag?

In regel 10 tot en met 13 van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ beschrijft de dichter wat er soms gebeurt wanneer in het holst en de rust van de nacht de gedachten hem overmeesteren en hem als het ware dwingen om zijn nachtgedachten vast te leggen. Terwijl hij zijn nachtelijke invallen optekent, zoekt hij naar woorden en verbetert hij zichzelf, vandaar de soms ongebruikelijk lange spatiëring. Ondanks het feit dat de hoofdletter ontbreekt, is ‘nachtkrabbel’ een personificatie die analoog is aan een verpersoonlijking zoals die zich uitdrukt in de aanspreekvorm ‘lief dagboek’.

In de laatste strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’ komt Oosterhoff nog eens terug op de ‘nachtkrabbel’ uit het gelijknamige bewegende gedicht en uit deze, derde strofe van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Maar van euforie is dan geen sprake meer.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 6: intermezzo 3

Nachtkrabbel

‘Hier drijft weg/ Verzamelde gedichten’ van Tonnus Oosterhoff bevat een CD waarop zogenaamde ‘bewegende gedichten’ staan. Het betreft gedichten die Oosterhoff eerder op zijn website www.tonnusoosterhoff.nl publiceerde. Eén van die bewegende gedichten is ‘Nachtkrabbel’. In ‘Dichters storten zich namens de mensen’ refereert Oosterhoff aan het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ en hij citeert eruit.

‘Nachtkrabbel’ vormt, zo lijkt het, de resultante van een nachtelijke meditatie. Het combineert de woestheid van spontaan neergekrabbelde zinnen met blijkbaar meer doordachte getypte regels.

Ik heb de tekst van het bewegende gedicht ‘Nachtkrabbel’ stilgezet en hieronder statisch weergegeven. Door de tekst op deze manier weer te geven, niet bewegend, zoals de bedoeling is, doe ik de wil van de dichter geweld aan. Diens bedoeling is het immers dat het gedicht in de bewegende versie wordt bekeken en gelezen, anders had hij het gedicht op zijn beurt wel statisch gepresenteerd. Ik heb dus wellicht de authenticiteit van het gedicht aangetast, en misschien ook wel dat ongrijpbare fenomeen van de essentie of ziel of magie van het gedicht. Maar is het dat ook niet datgene waarmee de pennenlikkende analisten zich bij voortduring onledig houden: die vermeende essentie of ziel of magie van poëtische teksten ontkrachten?



‘Nachtkrabbel’ bevat één handgeschreven woord dat opzettelijk onleesbaar lijkt te zijn gemaakt, zoals Oosterhoff ook in de bundel ‘Handschreeuwkoor’ woorden en zinnen met de hand noteerde die deels door en over elkaar geschreven zijn en soms niet of nauwelijks te ontcijferen zijn.



Wat staat hier? Waar heeft de ik-persoon van gehouden? Van een zorgsloof, een zorgstoof, een zugskof of een zugskop?

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 5: intermezzo 2

Het woord ‘larrikin’.

Het woord ‘larrikin’ komt niet voor in de Woordenlijst der Nederlandse Taal, en evenmin in het Groot Woordenboek van de Nederlandse Taal. Het woord ‘larrikin’ kan een toespeling zijn op de Amerikaanse televisiepersoonlijkheid (en daarmee automatisch een acteur) Larry King. Druktemaker en spraakwaterval. Handelsmerk: zijn bretels.

Maar het woord doet ook denken aan ‘Larkin’, als de achternaam van de Engelse dichter en mopperpot Philip Larkin, bekend van gedichten als ‘The Whitsun weddings’ en ‘High windows’.

Het woord ‘larrikin’ komt uit het Angelsaksische taalgebied. Als zodanig is het een vreemde eend in de bijt van ‘Dichters storten zich namens de mensen’. Andere woorden uit het Engelse taalgebied in het gedicht zijn ‘storyboard’ en ‘dealer’, maar die komen minder misplaatst over dan het, ook in Engelstalige gebieden, meer obscure en exotische ‘larrikin’.

In het dialect dat in Black Country, een gebied bij Birmingham in het Verenigd Koninkrijk, wordt gesproken, betekent ‘larrikin’ ‘tong’ en, vandaar, bij uitbreiding: een vrijmoedig persoon of een persoon die zegt waar het op staat. Iemand met een grote bek, dus.

In Australië werd het woord ‘larrikin’ intensief gebruikt tussen 1870 en 1910; daarna raakte het woord min of meer in de vergetelheid. Een ‘larrikin’ is een ‘currency lad’ of ‘currency lass’, de jongens en meisjes die de eerste generatie uitmaakten van kinderen van Europese (lees: Engelse) ouders die in Australië geboren zijn. Die ouders verbleven overigens meestal niet vrijwillig ‘down under’, zoals Robert Hughes in zijn epische ‘The fatal shore’ heeft beschreven. Australië, als Engelse kolonie, stond in de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw bekend als een oord om ongewenste elementen zoals criminelen en schorriemorrie naar te deporteren. Die gedroegen zich niet altijd als brave burgers, om het eufemistisch te stellen. ‘Larrikinism’ uitte zich in de volgende activiteiten van (groepen) jongelui: drinken, gokken, vechten, hoereren, herrie schoppen en godslasteren. ‘Larrikin’ wordt tegenwoordig niet zoveel meer gebruikt in Australië, maar heeft wel een meer positieve betekenis gekregen. Ondanks het feit dat ‘larrikinism’ de pendant vormde van het hedendaagse ‘hooliganism’ heeft, mede door beschrijvingen van ‘larrikism’ in de Australische literatuur, het gedrag van de ‘currency lads’ tegenwoordig meer dan vroeger de status van kwajongensachtige ondeugendheid die vergoelijkt wordt. De goede oude tijd, toen conflicten nog met de vuisten werden uitgevochten – en gelachen dat we hebben, dat soort praat.

Afgaande op die laatste connotatie schuurt de ‘larrikin’ qua betekenis dus tegen de harlekijn aan, zij het een harlekijn in een wat meer gewelddadige uitvoering. En dus noemt de dichter, nog afgezien van het feit dat beide woorden qua structuur en klant verwantschap vertonen, de ‘larrikin’ en de harlekijn in een adem – maar wel met een ongewoon lange spatiëring tussen de woorden: ‘larrikin harlekijn boeman’ (regel 8). Alsof hij ernaar moest zoeken.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 4: de tweede strofe

‘Nephoorngeschal, diepzeebeeld./ “Zet je eigen storyboard om in echte video!”/ Geweldige acteur, je hebt alleen/ larrikin harlekijn boeman/ nog om zeep te helpen.’

De tweede strofe van het gedicht ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff wordt gedragen door het motief van het maken van een videofilm die op zijn beurt weer gebaseerd is op een storyboard. De storyboard bestaat uit een verzameling uitgetekende shots van scènes uit een filmscript zoals de regisseur ze voor ogen heeft. Ze zijn bedoeld om de acteurs en de crew te helpen een beeld te krijgen van hoe de scène eruit moet komen te zien. Het hoorngeschal is dan ook niet echt, maar nep, want nog slechts getekend. En het woord ‘diepzeebeeld’ (de donkere wateren) zegt het al: het gaat niet om een werkelijke diepzee, maar om een geschetste afspiegeling van de werkelijkheid. Zijn de donkere wateren uit strofe één dan ook nep?

Associatie met de B- en C-films die in het kielzog van ‘Jaws’ de zee als onderwerp hadden en waarvan een heuse stortvloed de schermen van bioscopen en televisies lang tijd vervuilde.

Op de storyboard wordt ook een acteur geïntroduceerd. Wie is deze acteur? Speelt hij de dichter uit de eerste strofe die zich in donkere wateren stort? Of is hij die dichter? Is het Oosterhoff zelf? Of is de betiteling ‘acteur’ hier algemener bedoeld? Betreft het de dichters die zich steeds meer als acteurs gedragen, zeker die dichters die van voordragen een kunst maken? Straks worden deze zich tot acteurs ontpopt hebbende dichters nog filmsterren. Je kunt er niet vroeg genoeg mee beginnen, met de verwezenlijking van de ambitie om van dichter via het acteurschap tot filmster te promoveren.

Shakespeare indachtig vertolken dichters slechts rollen zoals alle mensen dat in hun levens uiteindelijk doen. ‘All the world's a stage, / And all the men and women merely players: / They have their exits and their entrances; / And one man in his time plays many parts,’ schreef de Engelse bard in ‘As you like it’. Of klinkt het flauw om te suggereren dat alle mensen slechts rollen vertolken, dat niemand ooit echt zichzelf is? En doet ‘Engelse bard’ in dit geval niet ook wat goedkoop aan? ‘Engelse bard’ duidt op de mens die de pose van dichter aanneemt, die in een dichtershuid kruipt. De mens die als dichter acte de présence geeft.

Refereert Oosterhoff specifiek aan het dichtersgilde? Speelt de mens die dichter speelt zijn rol nadrukkelijker dan dat gewone mensen hun onderscheidenlijke rollen spelen? De dichter als toneelspeler. De dichter als entertainer. De dichter als nar. De dichter als mediapersoonlijkheid. En wie zijn het die de ‘geweldige acteur’ om zeep dient te brengen. Wat vertegenwoordigen die aarzelend uitgesproken woorden: ‘larrikin harlekijn boeman’? Zijn dat de tegenspelers in de videofilm? Zijn dat de concurrenten, de collega-dichters, of specifieker de mediagenieke mededichters? Boeman Gerrit Komrij? Druktemaker Bart Chabot? Harlekijn Jules Deelder? Ramsey Nasr die het echt doet – als professionele acteur?

Het dichterschap is een pose die een mens aanneemt. Een mens acteert dichterschap. Hij weet zichzelf boven zichzelf te verheffen en schaart zich bij de kleine elite die in het pantheon huist. Hij maakt zichzelf mooier dan hij is, maar ook sterker. De mens voert zijn sprong in de donkere wateren uit in zijn rol als dichter, niet als zichzelf. Als zichzelf zou hij ook falen zoals alle mensen falen.

© 2014 Leo van der Sterren

Nada's hoorn van Cornucopia 3: intermezzo 1. Tonnus Oosterhoff 2

© 2014 Leo van der Sterren

Nada’s hoorn van Cornucopia 2: de eerste strofe

‘Dichters storten zich namens de mensen / in donkere wateren: er is daar iets / ondragelijks dat gedragen moet. / Iedereen die juichte wordt stil.’ Zo luidt de eerste strofe van het titelloze gedicht van Tonnus Oosterhoff dat op bladzijde 37 van ‘Leegte lacht’ en op bladzijde 320 van ‘Hier drijft weg’ begint. Eigenlijk had het feit al algemene bekendheid, maar in deze passage wordt het – impliciet, maar daarom niet minder helder – nog eens bevestigd: dichters zijn helden, geweldenaren, weldoeners, wetgevers van de wereld, redders van de mensheid. Ofwel: de goegemeente beschouwt hen aldus. De dichters zelf laten het zich graag aanleunen. Zij zwelgen in de positieve bejegening die hen ten deel valt. ‘Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester,/ Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.’

De dichters hebben het lef om zich in de donkere wateren te werpen, want daar bevindt zich het ondraaglijke dat in dienst en ten behoeve van de mensheid gedragen dient te worden, wellicht om te voorkomen dat het de mensen steeds dieper meesleurt, in die almaar donker wordende diepten. Om dat te voorkomen dragen de dichters het juk van het onderbewuste. En door uit de poelen van het onderbewustzijn te putten, verminderen zij de zwaarte van datgene wat subliminaal broeit.

Maar wellicht dreigen er ook andere, ergere calamiteiten wanneer de dichters verzuimen om het ondraaglijke ongedragen te laten.

Werden de dichters sinds mensenheugenis toch al aanbeden en toegejuicht om hun vrolijke lied, hun klankrijk sarcasme en hun tot bezinning voerende vers, nu zij zich in de diepe wateren begeven hebben waar het onderbewuste huist, als Fafner uit ‘Siegfried’, kennen de eerbied en het ontzag van de mensen voor de dichters geen grenzen meer. ‘Iedereen die juichte wordt stil’ – uit een grootse en diep gevoelde achting voor de dichters.

Dit is de positieve versie van de weergave der dingen, welteverstaan! De euforische lezing.

Vooruit: vooruitlopen zonder vooruit te lopen!

In zijn boek ‘Zwarte zon’ classificeert Paul Claes de dichters van opake gedichten in twee groepen. Hij onderscheidt de dichter-ziener (poeta vates) van de geleerde dichter (poeta doctus). De eerste ‘ontvangt’ zijn gedichten onbewust of zelfs in een soort roes van een transcendente instantie; de tweede fabriceert zijn gedichten door immanente elementen te combineren en hanteert daarbij een soort hyperbewustzijn. De scheidslijn tussen beide typen van dichters is echter niet al te scherp. En hoe zit het met het onderscheid tussen aangeboren en aangeleerd? In hoeverre is wat een mens constitueert gebaseerd op genetisch materiaal; in hoeverre op ervaring?

De dichter als intermediair valt onder de eerste categorie. In die rol fungeert de dichter als een afgezant of medium. Nu eens nemen dichters een bemiddelende plaats in tussen hemel en aarde, dan weer tussen de hel en de aarde. Soms verkeert een dichter als een soort van oorlogscorrespondent in het rijk van het absurde en bericht hij daarvandaan hoeveel verwarring de absurditeit weet te stichten en welke verwoesting zij aanricht. Soms neemt een dichter de taak van boodschapper op zich die pendelt tussen de stille wateren met de diepe gronden en het gejaagde, oppervlakkige leven van alledag.

Dat laatste ambt heeft de dichter uit ‘Dichters storten zich namens de mensen’ van Tonnus Oosterhoff zich toegeëigend. Zijn takenpakket? Roeren in de zielenroerselen van de medemensen en van zichzelf. Het euforische, absurde, emotionele, irrationele in de mens op euforische, absurde, emotionele, irrationele wijze weergeven. De dichter laat zich gaan, hij verzuipt in het onderbewustzijn. Hij vecht. Hij duikt weer op. Hij doet verslag van zijn ervaring en maakt wat hij maken kan.

Maar dichters zijn ook min of meer normale mensen die een min of meer normaal leven leiden met alle hoogte- en dieptepunten die daar bij horen. En terwijl de dichters als mensen existeren worden zij door diezelfde existentie gevormd. Met ‘Dichters storten zich namens de mensen’ licht Oosterhoff ook een tipje van de sluier op die over het aspect van die ‘Bildung’ hangt.

© 2014 Leo van der Sterren