Horror vacui 10

Verdient kunst het predicaat ‘noodzakelijk’? Zijn ‘De nachtwacht’, ‘De denker’ en de ‘Negende’ zonmisbare, en daarmee noodzakelijke kunstwerken? Ja, maar alleen bij de gratie van het feit dat deze werken bestaan en dat zij voorhanden en gekend zijn. Het is als het intrappen van een open deur, maar toch: had Rembrandt zijn bekendste doeken niet geschilderd, had Rodin zijn beroemde creatie niet gebeeldhouwd, had Beethoven zijn grootste symphonie niet gecomponeerd, dan zou de mensheid deze werken niet gederfd hebben. Dat impliceert dat op de keper beschouwd elk kunstwerk overbodig is. ‘De verveling is een ziekte van het geluk, van het welzijn en daarmee in zekere zin een ziekte van de beschaving,’ zo citeerde ik in deel 1 van dit essay de filosoof Awee Prins. (Awee Prins, ‘Uit verveling’. Kampen, 2007, p. 31.) Is het genereren van kunst niet ook een uitvloeisel van welvaart, welzijn en geluk? In tegenstelling tot water, voedsel en een dak boven het hoofd heeft de mens geen kunst van node om te kunnen overleven. Pas nadat de mens een zekere mate van welvaart en welbevinden heeft bereikt, begint de kunstzinnige uiteenzetting met de werkelijkheid. Kunst komt voor uit het verlangen om de werkelijkheid na te bootsen, maar ware kunstenaars gaan nog wat verder. Kunst komt voor uit de behoefte om de werkelijkheid weer te geven zoals de kunstenaar de werkelijkheid gewaar wordt. Gaandeweg heeft de kunst zich van een mimetische activiteit ontwikkeld naar een metafysische activiteit, in die zin dat de kunst een werkelijkheid weergeeft die er niet is. De kunstenaar schept zijn eigen wereld en die scheppingsdaad bevat een metafysische component. Zelfs Friedrich Nietzsche, een van de slopers van het metafysische luchtkasteel, laat zich verleiden tot een uitspraak die de idealiserende functie van de kunst onderschrijft: ‘An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit zu sagen: das Gute und das Schöne sind Eins: fügt er gar noch hinzu “auch das Wahre”, so soll man ihn prügeln. Die Wahrheit ist häßlich: wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn.’ (Friedrich Nietzsche, ‘Nachgelassene Fragmente 1887 – 1889. Kritische Studienausgabe. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari’. Berlin, New York, 1988, p. 500.)

Ja dus, preoccupatie met kunst is een luxe die de mens zich pas kan permitteren als hij zijn andere zaakjes, namelijk de dingen die met de eerste levensbehoeften te maken hebben, op orde heeft. In de samenlevingen waarvan de dingen rondom de eerste levensbehoeften geregeld zijn en waarvan de leden het zich bijgevolg kunnen veroorloven om met andere dingen bezig te zijn, hebben kunstwerken een aparte status. Kunstwerken worden bewaard, worden geconserveerd, vooral als kunstwerken eenmaal zijn prijsgegeven aan de openbaarheid. Geen enkel bestaand kunstwerk kan gemist worden. Geworteld in preconceptieve overbodigheid eigent alle existerende kunst zich de predicaten ‘onmisbaar’ en ‘noodzakelijk’ toe. Paradoxaal genoeg echter kan een kunstwerk dat er nog niet is, onmogelijk als een gemis ervaren worden.

Een en ander geldt – mutatis mutandis – ook voor het geschrevene. Alle woorden die zijn neergeschreven met het doel in de openbare ruimte te verschijnen en vastgelegd te blijven, doen een gooi naar de status van onmisbaarheid. Die onontbeerlijkheid blijkt uit het feit dat archieven, bibliotheken en musea geschriften bewaren.Niettemin is elk woord dat nog niet is neergeschreven, dat zich nog in de fase van conceptie bevindt, pas waardevol genoeg om geconserveerd te worden zodra de auteur zijn pen heeft gepakt en het genoteerd heeft. Waar niets was, is plotseling iets en dat iets willen we niet meer kwijt. Toch geeft de omstandigheid dat een ding, zoals een woord of een gedicht of een kunstwerk, voortkomt uit het hoofd, uit het niets in feite, de overbodigheid van het ding in kwestie al aan. Als de kunstenaar het niet vanuit zijn hoofd omzet in een kunstwerk, als een dichter het gedicht dat in zijn bewustzijn opdoemt, niet neerpent, dan missen we het kunstwerk en het gedicht niet. Elk kunstwerk, elk gedicht is dus een penseelstreek of een woord teveel. Desondanks blijven we, daartoe aangejaagd door de horror vacui, die diepgewortelde en fundamentele angst voor de leegte in al zijn hoedanigheden en verschijningen, ruimte en tijd met schilderijen, rockopera’s en gedichten vullen.

Elke uiting van kunst, zelfs de meest minimalistische, komt uiteindelijk uit horror vacui voort. Zelfs het kleinste kunstwerk is een poging om de leegte vol te maken. De kunstenaar vult er de tijd mee tijdens het maken. Bovendien geeft hij door het voorbrengen van kunst zin aan zijn leven. Nadien vult het kunstwerk de ruimte door zijn twee- of driedimensionale aanwezigheid. Ten slotte vult het kunstwerk de spirituele leegte van de mens door vanuit het perspectief van deze wereld de recipiënten een andere wereld, gene wereld, te presenteren. In die zin biedt de kunst de recipiënten die ontvankelijk zijn voor wat de kunst te zeggen heeft en die bereid zijn om hun zinnen te laten begoochelen, een doel in het leven.

Kunst noodzakelijk? Voedsel en water zijn er om honger te stillen en dorst te lessen. Zonder voedsel en water geen overleven. Het dak en de muren van een huis zijn er om de mens te beschutten tegen extreme weersomstandigheden en te beschermen tegen vijandelijke wezens. De kunst is even noodzakelijk maar richt zich tot dimensie in de mens die een zucht naar al het andere dan de werkelijkheid van alledag teweegbrengt. De kunst is verlangen naar het betere, naar het ideaal. De kunst is dagdroom, escapisme, idealisme. De wereld van de kunst laat zich per definitie dan ook als een ideële kenmerken. En zelfs in deze wereld laat de horror vacui zijn sporen na. Ook deze wereld, zo eindeloos als zij is, moet maniëristisch gevuld worden.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 9

In de tachtiger jaren van de negentiende eeuw publiceert de Franse dichter Paul Verlaine een aantal essays over zijn voormalige minnaar Arthur Rimbaud, eveneens een Franse dichter – en volgens menigeen een van de boeiendste figuren uit de Franse literatuurgeschiedenis. Arthur Rimbaud brengt zijn oeuvre, een kleine honderd gedichten en de prozagedichten van ‘Une saison en enfer’ en ‘Illuminations’, in een korte periode van zijn leven, namelijk gedurende zijn puberteit en adolescentie, tot stand. Aan het begin van de jaren zeventig van de negentiende eeuw vormen Verlaine en Rimbaud een illuster koppel. Verlaine geraakt dermate in de ban van de even geniale als hufterige tiener dat hij zijn vrouw en kind ervoor in de steek laat. De stormachtige affaire, gekenmerkt door een overmatig gebruik van verdovende middelen en alcohol, en daarmee het prototype van de bohème, vindt in juli 1873 een abrupt einde als Verlaine enkele pistoolschoten op Rimbaud afvuurt, zijn vriend daarbij verwondt en in de gevangenis belandt. Rimbaud begint aan een zwervend bestaan en stopt gaandeweg met schrijven. Hij belandt uiteindelijk in Afrika waar hij door het drijven van handel in zijn broodwinning voorziet. Een ziekte dwingt hem om in 1891 te repatriëren, maar nadat er in mei van dat jaar al een been moet worden afgezet, sterft hij in november in Marseille aan kanker.

Door alcoholmisbruik en ziekte raakt Paul Verlaine totaal aan lager wal; desondanks blijft hij tot aan zijn dood in 1896 publiceren. In zijn essays over Rimbaud maakt Verlaine gewag van een groot prozagedicht dat Rimbaud geschreven zou hebben en waarvan hij het manuscript onder ogen heeft gehad. Volgens Verlaine behoort het prozagedicht niet tot de prozagedichten van ‘Une saison en enfer’ en de ‘Illuminations’ en zou de tekst vreemde mysticismen en de diepste psychologische inzichten bevatten. Verlaine is de titel van het werk echter vergeten en heeft evenmin enig idee waar het manuscript gebleven is. (Paul Verlaine, ‘Rimbaud raconté par Paul Verlaine’. Paris, 1934, pp. 58, 60, 69.) Het werk zou in de vergetelheid zijn geraakt, ware het niet dat een vriend van Verlaine, Edmond Lepelletier, in 1907 een biografie over Paul Verlaine uitgeeft, ‘Paul Verlaine, sa vie, son œuvre’, waarin hij een lijst opneemt van eigendommen van Paul Verlaine die zich bij diens schoonouders bevinden. De lijst bevat titels en omschrijvingen van boeken, brieven, manuscripten en kunstvoorwerpen, allemaal spullen die Verlaine bij zijn echtgenote Mathilde achterliet toen hij in juli 1872 definitief met haar brak. In de lijst is sprake van ‘[u]n manuscirt, sous pli cacheté, intitulé la Chasse spirituelle, par Arthur Rimbaud’. (Edmond Lepelletier, ‘Paul Verlaine. Sa Vie – Son Œuvre’. Paris, 1923 [1907], p. 302.)

Op enig moment moet er dus een verzegeld document zijn geweest waarop die titel stond vermeld. Daarmee heeft het prozagedicht waarvan Verlaine de titel was vergeten, plotseling een naam gekregen. En dat verandert de situatie drastisch. Mathilde Verlaine geeft toe dat zij weliswaar brieven die Rimbaud aan Verlaine schreef, heeft verbrand, maar zij beweert eveneens dat zij in de bezittingen van Verlaine geen gedichten heeft aangetroffen. (Mathilde Verlaine-Mauté de Fleurville, ‘Mémoires de ma vie / ex-madame Paul Verlaine’. Seyssel, 1992, p. 164.) Sindsdien zit de het literaire wereldje te wachten op de vondst van dat manuscript. Adepten van Rimbaud hopen dat Mathilde Verlaine het werk niet vernietigd heeft of dat er een kopie van het werk bestaat, zodat het eerstdaags opduikt. En elke biograaf besteedt aandacht aan dit verloren document.

In 1949 wordt volkomen onverwacht de uitgave van ‘La Chasse spirituelle’, Rimbauds verloren gewaande meesterwerk, aangekondigd. Illustere Franse letterkundigen bemoeien zich met de uitgave van de tekst. Maar nadat heel letterkundig Frankrijk in rep en roer is gebracht omdat het ontbrekende werk van Arthur Rimbaud terecht is, blijkt het om een vervalsing te gaan die door twee studenten gemaakt is. ‘La chasse spirituelle’ blijft daarna de gemoederen bezig houden. In ‘The great Rimbaud forgery’ van Bruce Morrissette staat een bibliografie van boeken en essays die aan ‘La chasse spirituelle’ en aan de namaaktekst gewijd zijn. Die opsomming bevat meer dan driehonderd titels en beperkt zich nog tot de jaren 1949 – 1955. (Bruce Morrissette, ‘The great Rimbaud forgery’. Saint Louis, 1956, pp. 316 tot en met 329.) Hoe vervalsingen de tongen los kunnen maken.



Wanneer Verlaine niet van het bestaan van het prozagedicht had gerept en wanneer de titel ‘La chasse spirituelle’ niet zou zijn opgedoken, zou het werk nimmer een rol hebben gespeeld in de Rimbaud-vorsing. Nu dat wel is gebeurd, heeft die ontwikkeling een hoop omhaal tot gevolg gehad, commotie rondom een ding dat niet voorhanden is. ‘La chasse spirituelle’ existeert en tegelijkertijd existeert het niet. Maar omdat aan het bestaan – ooit – van een manuscript getiteld ‘La chasse spirituelle’ niet getwijfeld kan worden, is het werk essentieel voor de studie van Rimbaud geworden. ‘La chasse spirituelle’ is in noodzakelijke kunst getransformeerd.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 8

Droedelen als de aanvang van kunst. De definitie van ‘Van Dale groot woordenboek van de Nederlands taal’ van het werkwoord ‘droedelen’ luidt als volgt: ‘gedachteloos krabbels tekenen, m.n. tijdens het telefoneren en vergaderen.’ Droedelen is op te vatten als een symptoom van een niet-betrokken zijn bij de omgeving, van desinteresse (‘inter-esse’, letterlijk vertaald ‘tussen-zijn’: zijn te midden van het zijnde) of van verveling. Maar iemand die droedelt vult niet alleen de ruimte of verdrijft niet alleen de tijd. De persoon die droedelt, vervaardigt zinledige ornamentiek. Hij doet iets zonder te weten of hij ergens eindigt en, zo ja, waar hij ergens eindigt. Het product van het droedelen kan lange tijd van alles worden – of niets blijven. Maar het is in elk geval ornamentiek omwille van de ornamentiek en daarmee is droedelen een maniëristische activiteit. Ten slotte duidt de activiteit van het droedelen meer dan alternatieve methoden en instrumenten om de tijd mee te vullen, en daarmee te verdrijven, op een ander verschijnsel, namelijk op de horror vacui en op de bestrijding van de horror vacui door het voortbrengen van kunst en door de voortbrengselen van de kunst. Want verdient lang niet alles wat gedroedeld is, de kwalificatie ‘kunst’, eigenlijk komt alle kunst voort uit een vorm van droedelen.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui: intermezzo 2

Godsamme! Al dat hoogdravende, wannabee-wetenschappelijke geleuter. ‘Hier neemt iemand zich wel heel serieus!’ Essayistiek van het elastiek. De hoogste toppen. Erudiet tot in de kleinste cellen. Filosoof van de koude grond. Alweter van de klei. Psycholoog van jonge sla in september. Amateur-hermeneuticus. Cultuurtegenpaus. Intendant van de ivoren toren. En maar bombastisch doorakkeren. Pompeus. Pathetisch. Geen greintje humor. ‘Hier is de ernst aan het woord.’ Hondenschijt. Kakkerlakkenbal. Lange leve de kleinschrijver!

Zelfs de Grote Schrijver zegt het: ‘Schrijven! Het woord op zich heb ik altijd al onbehoorlijk gevonden: schrijven!...kwasterij, narcistisch gedoe, kijk, lees-mij-es...daarom schaam ik me nu dus...de enige reden!...geen kandidaat voor het Panthéon! de duurste wormpjes ter wereld!’

Wat heeft de Kleine Schrijver dan nog te makken?

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 7

Vanaf het memorabele ogenblik dat de godheid zijn hoge positie innam, hebben de adepten van het scepticisme aan de poten van de troon waarop die almachtige heerser gezeten was, gezaagd. Op hetzelfde moment dat het theïsme zich in het collectieve bewustzijn nestelde, deed ook het atheïsme zijn intrede, aanvankelijk slechts als een luis in de pels. In eerste instantie betrof het pogingen van geïsoleerde individuen die weinig resultaat opleverden, terwijl de recalcitrante subjecten in de regel geneutraliseerd konden worden door de wereldse en kerkelijke autoriteiten of door de andere krachten in de samenleving. Een beroemd geval uit de Nederlandse geschiedenis is Herman van Rijswijk die, in een tijd dat het gezag van de rooms-katholieke kerk tanende was, het atheïsme predikte en uiteindelijk in 1521 als ketter werd verbrand. Andere beroemde atheïsten zijn Jean Meslier en Paul Henri Thiry d'Holbach. Gaandeweg echter spanden wetenschap, filosofie en kunst met de oproerkraaiers samen en werden de veelal op de ratio gestoelde, gemeenschappelijke inspanningen van de intellectuele voorhoede meer en meer beloond. Aan het einde van de achttiende eeuw wordt de twijfel aan het bestaan van een god steeds openlijker verwoord, door onder andere de invloed van de destijds ultramoderne en niet risicoloze bijbelkritiek van Johann Gottfried Eichhorn. Dennis Diderot komt net als de andere Encyclopedisten openlijk voor zijn atheïsme uit. In de tachtiger jaren van de achttiende eeuw concipieert Jean Paul zijn nihilistische visioen ‘Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei’. Wanneer de geesten van de gestorvenen aan de dode Jezus Christus vragen of er een god bestaat, luidt het antwoord ontkennend. ‘[A]lle Todten riefen: “Christus, ist kein Gott?” Er antwortete: “es ist keiner.”’ (Geciteerd in: Bruno Hillebrand, ‘Ästhetik des Nihilismus. Von der Romantik zum Modernismus’. Stuttgart, 1991, p. 29.) Is Jean Pauls uitlating nog te waarderen als een blijk van atheïsme in de engere zin van het woord, rond diezelfde tijd begint door te dringen wat de implicaties van die erkentenis zijn; de eerste tekenen van spirituele leegte en nihilisme doemen op en de ‘drooglegging van het idealisme’ neemt zijn aanvang. (Rüdiger Safranski, ‘Heidegger en zijn tijd’. Amsterdam, Antwerpen, 1995, p. 48.)

Het was de Duitse filosoof Friedrich Nietsche die god dood verklaarde in de beroemde passage uit ‘De vrolijke wetenschap’ uit 1882, getiteld ‘De dolle mens’, een lange passage die ik niettemin in zijn geheel citeer. ‘Hebt gij niet gehoord van de dolle mens, die op klaarlichte morgen een lantaarn opstak, op de markt ging lopen en onophoudelijk riep: “ik zoek God! Ik zoek God!” – Omdat er daar juist veel van die lieden bijeenstonden die niet aan God geloofden, verwekte hij een groot gelach. “Is hij soms verloren gegaan?” vroeg de een. “Is hij verdwaald als een kind?' vroeg de ander. “Of heeft hij zich verstopt? Is hij bang voor ons? Is hij scheep gegaan? Naar het buitenland vertrokken?” – Zo riepen en lachten zij door elkaar. De dolle mens sprong midden tussen hen in en doorboorde hen met zijn blikken. “Waar God heen is?” riep hij uit. “Dat zal ik jullie zeggen! Wij hebben hem gedood – jullie en ik! Wij allen zijn zijn moordenaars! Maar hoe hebben wij dit gedaan? Hoe hebben wij de zee kunnen leegdrinken? Wie gaf ons de spons om de horizon uit te vegen? Wat hebben wij gedaan, toen wij deze aarde van haar zon loskoppelden? In welke richting beweegt zij zich nu? In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle horizonnen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle kanten? Is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet als door een oneindig niets? Ademt ons niet de ledige ruimte in het gezicht? Is het niet kouder geworden? Is niet voortdurend nacht en steeds meer nacht in aantocht? Moeten er 's morgens geen lantaarns worden aangestoken? Horen wij nog niets van het gedruis der doodgravers die God begraven hebben? Ruiken wij nog niets van de goddelijke ontbinding? – ook goden raken in ontbinding! God is dood! God blijft dood! En wij hebben hem gedood! Hoe zullen wij ons troosten, wij moordenaars? Het heiligste en machtigste dat de wereld tot dusver bezeten heeft, is onder onze messen verbloed – wie wist dit bloed van ons af? Met welk water kunnen wij ons reinigen? Welke zoenoffers, welke heilige spelen zullen wij moeten bedenken? Is niet de grootte van deze daad te groot voor ons? Moeten wij niet zelf goden worden om haar waardig te schijnen? Nooit was er een grotere daad – en wie er ook na ons geboren wordt, om wille van deze daad behoort hij tot een hogere geschiedenis dan alle geschiedenis tot dusver geweest is!” – Hier zweeg de dolle mens en keek opnieuw zijn toehoorders aan. Ook zij zwegen en keken bevreemd terug. Eindelijk wierp hij zijn lantaarn op de grond, zodat die in stukken sprong en uitdoofde. “Ik kom te vroeg,” zei hij toen, “het is mijn tijd nog niet. Dit ongelooflijke gebeuren is nog onderweg. Het maakt een omweg – het is nog niet tot de oren der mensen doorgedrongen. Bliksem en donder hebben tijd nodig, het licht der gesternte heeft tijd nodig, daden hebben tijd nodig, ook nadat ze gedaan zijn, om gezien en gehoord te worden! Deze daad is nog steeds verder van hen af dan de verste gesternten – en toch hebben ze haar zelf verricht!” – Men vertelt verder, dat de dolle mens diezelfde dag nog verscheidene kerken binnengedrongen is en daar zijn requiem aeternam deo aangeheven heeft. Naar buiten gebracht en ter verantwoording geroepen zou hij telkens alleen maar het volgende geantwoord hebben: “Wat zijn deze kerken eigenlijk nog, als ze niet de graven en gedenktekenen Gods zijn?”’ (Friedrich Nietzsche, ‘De vrolijke wetenschap’. Amsterdam, 1979 [1976], p. 130 en 131.)

In tegenstelling tot wat Jean Paul stelt, beweert Nietzsche niet dat er geen god is en dat er nooit een god geweest is. Nietzsche oppert dat god bestaat, maar dat hij dood is, vermoord door hetzelfde wezen dat hem geboren heeft doen zijn, hetzelfde wezen dat hem, letterlijk, in zijn leven heeft geroepen ter leniging van zijn existentiële nood. Gods gewelddadige dood impliceert dat de mens bewust gekozen heeft voor een bestaan zonder god, dat de mens, bij gebrek aan godsbewijs, de rationele keuze gemaakt heeft voor de leegte en voor het niets. Want als overkoepelende instantie voor het vanaf de Renaissance ingezette proces van demasqué van de goddelijke fictie symboliseerde deze Nietzscheaanse boutade het begin van het einde van de metafysische dualiteit. Deze uit cynisme en nihilisme voortgekomen wilsdaad vormde de waterscheiding.

Gods dood markeerde het einde van een proces als gevolg waarvan de intellectuele voorhoede het atheïstische gedachtegoed erkende als de enig juiste grondhouding. In de twintigste eeuw wist het atheïstische inzicht zich meer en meer in te bedden in het collectieve bewustzijn van in het bijzonder de westerse samenlevingen. Die consolidatie leidde tot een verregaande secularisatie. Belijdenissen van geloof in een god golden plotseling als ongepast. Deze ontwikkeling vormde ook het begin voor een volgende fase waarin de consequenties van die historische correctie van de feiten het denken begonnen te doordesemen. Want vanaf dit omineuze moment in tijd bracht de voorhoede van filosofie, wetenschap en kunst het hele, zorgvuldig geconstrueerde metafysische bouwwerk aan het wankelen totdat het uiteindelijk roemloos in elkaar stortte – inderdaad: als een kaartenhuis. Desondanks, in weerwil van het besef dat het eeuwen omspannende bestaan van god niet meer dan een luchtbel is geweest, hebben mensen in de regel grote moeite met de metafysische correctie. Een gevoel dat er nog maar een halve wereld voorhanden was, bekroop de mensen. Zin en doel van het leven, namelijk de beloning ervan door een voortzetting van dit leven in een eeuwig leven vol voorspoed en geluk, leken ineens voorgoed genullificeerd te zijn. En de ruimte waar eens de spiritualiteit huisde, bleek plotsklaps leeg en zelfs onbewoonbaar te zijn, een wijd gapend vacuüm achterlatend. De spiritualiteit zat de mensen zodanig in de genen dat de amputatie ervan de denk- en gevoelswereld van mensen overhoop heeft gehaald. Het geloof in een gene wereld bood een dusdanige troost op de momenten dat de mens leed aan de oerheimwee, dat het bijna als onmisbaar gold. Het ging om een daad van geweld met een dusdanige inwerking en met zulk een metafysische eenzaamheid tot gevolg dat mensen voortdurend terugvallen in de atavismen van geloof. Ietsisme, intelligent design, sektarisme, maar ook de aanwas van de traditionele religieuze bewegingen zijn wat dat betreft tekenen aan wand. ‘Die Glaubenskräfte sind resistent, auch wenn sie zielmäßig den größten Irritationen ausgesetzt sind.’ (Bruno Hillebrand, ‘Ästhetik des Nihilismus. Von der Romantik zum Modernismus’. Stuttgart, 1991, p. 38.) De leegte blijft de mens naar de keel grijpen, zowel op het spirituele als op het artistieke vlak, maar ook existentieel.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui: intermezzo 1

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 6

In de filosofie verbeeldt de horror vacui de angst van de mens voor de leegte waarbij die leegte het onbekende vertegenwoordigt. Dit is een fundamentele emotie, een existentiële angst. Het bestaan heeft slechts één absolute gewisheid te bieden, namelijk dat er met de dood een onherroepelijk einde aan dat bestaan komt. De angst vindt zijn uiteindelijke oorsprong in het feit dat de dood zich op elk moment kan manifesteren, zoals alle denkbare (en zelfs ook de ondenkbare) calamiteiten zich op elk moment kunnen voordoen. Maar hoe zeker het intreden in een toestand van niet-meer-leven ook moge zijn, de dood vormt de grootste component van onbekendheid waar een mens mee te maken heeft en daarmee de grootste bron van angst. Uit die component van onbekendheid vloeien alle andere onbekendheden voort – en daarmee alle andere angsten. Recapitulerend, terugziend over een leven, kan gesteld worden dat een mens gedoemd is om te leven met onzekerheden, naamloosheden en onwetendheden. Maar daarvoor is een mens niet toegerust. Zo zit hij niet in elkaar. Een mens moet zekerheden creëren, dingen benoemen en hiaten invullen, onwetendheid en onkunde opheffen. De hersenen zijn al in zulke mate geëvolueerd en geprogrammeerd dat zij daartoe meestal automatisch overgaan. (Zie: Frank Mieras, ‘Ben ik dat?’ Amsterdam, 2007.)

Parallel aan de ontwikkeling van de hersenen heeft de mens verwoede pogingen gedaan om voor alle vragen die zich aandienden, antwoorden te vinden en alle onbekendheden te exploreren en in kaart te brengen. De werking van bliksem diende verklaard te worden. De vraag waarom het gras groeit, moest beantwoord worden. Wat is de oorsprong van het heelal, die vraag begon de mens te obsederen. Waar en hoe is de ruimte ontstaan? Waar en hoe is de tijd begonnen? En als de ruimte ergens begonnen is, waar lag dat ergens dan? Uit niets kan toch niet iets ontstaan? Omdat de mens het antwoord op die vragen schuldig moest blijven, vormde de uitvinding van de goddelijke instantie de meest voor de hand liggende oplossing. De introductie van de deus ex machina – letterlijk. En het werkte want – naar Vergilius – een god schonk ons rust.

Op de tweede plaats moest er een oplossing gevonden worden voor het feit dat met de dood van een individu alles eindigt voor dat individu. Dit korte aardse bestaan kon, zo redeneerde men verongelijkt en gefrustreerd, onmogelijk alles zijn. Er moest nog meer zijn, na de dood. Het vooruitzicht van een toestand van niet-meer-leven was in feite onacceptabel. Het einde kon niet zo onbevredigend blijven. De schepping van een andere wereld, buiten of boven de aardse wereld waarin de mens gehuisvest is, vormde de oplossing voor dit probleem. Daarmee deed de metafysische dualiteit, of, negatief opgevat: de metafysische tweespalt, die deze wereld onderscheid van een andere wereld, van gene wereld, zijn intrede in het denken. Uit deze constructie heeft de mens eeuwenlang hoop geput. Deze structuur bood troost. Wanneer er een leven na dit aardse leven in het verschiet ligt, maakt dat de dood acceptabel, vooral als de verdiensten in het aardse leven gevolgen hebben voor de kwaliteit van het vervolgleven. Sindsdien lijkt de conclusie in elk geval gerechtvaardigd dat in de dimensie van het metafysische het goddelijke en het hiernamaals hand in hand gaan.

Met de introductie – geboorte – van de godheid en de uitvinding van gene wereld werd ook voorzien in de opvulling van de spirituele leegte. Ook hier gelden de wetten van de horror vacui die tot gevolg hebben dat er geen hiaten of lacunes getolereerd kunnen worden. De spirituele leegte is de metafysische heimwee, dat merkwaardige fenomeen dat ontstaat in het bewustzijn van de mens en waarmee het bewustzijn worstelt, bij tijd en wijle een onverklaarbare weemoed teweeg brengend die door de ziel snijdt. Dit complex ligt ten grondslag aan de verheerlijking van de godheid. Daardoor werd de weg naar de almacht voor de godheid vrijgemaakt.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 5

In de literatuur zet horror vacui aan tot het vullen van ruimte en tijd met geschreven of gedrukte woorden. Dat heeft, in combinatie met de boekdrukkunst en de moderne middelen van informatiedistributie, door de eeuwen heen een eindeloze vloed aan primaire, secondaire en tertiaire literatuur opgeleverd, die aan de literatuurwetenschapper en cultuurfilosoof George Steiner een litanie ontlokt heeft waarvan de volgende passage slechts een fragment is: ‘Alleen al op het gebied van de moderne literatuur worden aan de Russische en westerse universiteiten naar schatting zo’n dertigduizend doctoraalscripties per jaar vervaardigd. Een doorsnee-universiteitsbibliotheek moet ruimte bieden aan ongeveer drie- tot vierduizend periodieken op het gebied van de humanoria. (…) Waar het gaat om belangrijke figuren of kunstwerken, tart de interpretatieve en kritische “dekking” – een veelzeggende aanduiding – elke poging tot opsomming. De meest volledige bibliografie van boeken en artikelen over Goethes Faust beloopt vier kloeke boekdelen. Bij publikatie [sic, LvdS] al onvolledig, is ze nu volledig achterhaald. Er bestaat een schatting dat er gedurende de laatste twee eeuwen ongeveer vijfentwintigduizend boeken, essays, artikelen, bijdragen aan kritische en wetenschappelijke colloquia geschreven zijn over de ware betekenis van Hamlet. Geen overzicht van commentaar op Dante, van uitleggende en kritische teksten over de filosofische, structurele, contextuele aspecten van de Divina Commedia kan als volledig beschouwd worden. Ter gelegenheid van de honderdste sterfdag van Victor Hugo vonden in 1985 zo’n vijfendertig wetenschappelijke congressen plaats. De publikatie [sic, LvdS] van hun acta is inmiddels in volle gang. Maar ook mindere goden en hedendaagse schrijvers en kunstenaars over wier belang men kan twisten, zijn het lijdend voorwerp geworden van academisch-kritische massabijeenkomsten. Nog vóór de oprichting van een tijdschrift en geheel aan zijn werk gewijde nieuwsbrieven was Faulkner al het onderwerp geweest van meer dan duizend universitaire artikelen en scripties. Commentaren op Ezra Pound, op Samuel Beckett verschijnen aan de lopende band. Denken en voelen zijn besmet met een mandarijnenmanie van secundaire teksten.’ (George Steiner, ‘Het verbroken contract’. Amsterdam, 1990, pp. 35 en 36. Vertaling van ‘Real presences’. Chicago, 1989.)

Steiner beperkt zich in zijn opsomming tot de literatuur. Hij laat het andere drukwerk in al zijn verschijningsvormen nog ongenoemd: de kranten, kookboeken, tuinboeken, reis- en belastinggidsen, glossy’s, periodieken, folders, enzovoort. Steiners klaagzang met betrekking tot het dichtslibben van de wereld als gevolg van een soort zondvloed van informatie stamt uit 1989. Sindsdien hebben de dingen een vlucht genomen die in 1989 nog niet voorvoeld kon worden, een vlucht die tot ongekende hoogten heeft gereikt. Alsof de stapels drukwerk nog niet voldoende zijn, wordt de informatieberg momenteel opgehoogd met al datgene wat het internet te bieden heeft: miljoenen websites, forums, weblogs en chat-sessies. De Korte Boodschappen Dienst, Gezichtsboek, Gekweel.

De Koninklijke Bibliotheek in Den Haag heeft enkele jaren geleden het initiatief genomen ‘om een selectie van Nederlandse websites te bewaren voor toekomstig onderzoek (...) Websites bevatten vaak waardevolle informatie die niet tevens analoog verschijnt en die ten gevolge van de grote “omloopsnelheid” het risico loopt voorgoed verloren te gaan. Dat websites als “digitaal erfgoed” het behouden waard zijn, is internationaal erkend in het Unesco Charter on the Preservation of the Digital Heritage uit 2003. Het signaleert dat digitaal erfgoed verloren dreigt te gaan en dat het bewaren daarvan voor gebruik door de huidige en toekomstige generatie onderzoekers zeer urgent is. Als nationale bibliotheek is de Koninklijke Bibliotheek wettelijk verantwoordelijk voor het verzamelen, beschrijven en bewaren van in Nederland verschenen publicaties, al of niet elektronisch. De KB ziet het als haar taak om ook websites duurzaam te bewaren en raadpleegbaar te houden voor toekomstige generaties en ze te behoeden voor verlies door technologische veroudering en andere risico's.’ (E-mail van 29 juni 2008 van de Projectleider Webarchivering van de Koninklijke Bibliotheek aan de beheerder van de website www.daidallein.nl.) Alles dient met woorden opgevuld te worden. Het woord is zo prominent aanwezig dat je zou kunnen stellen dat het nieuwtestamentische ‘het woord is vlees geworden’ zo goed als in vervulling is gegaan. Maar wellicht is het meer accuraat om te zeggen dat het woord tot massa (in alle betekenissen van dat woord) is uitgegroeid.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 4

Het obsessieve najagen van een maatschappelijke carrière, het maniakale opeenhopen van veel geld, het bezeten bouwen van enorme huizen en het neurotische vergaren van postzegels, schilderijen of auto’s, deze bedrijvigheden staan te boek als activiteiten die getuigen van geestelijke normaliteit. Iemand die een van bovengenoemde activiteiten ontplooit, zal niet vreemd worden aangekeken. Maar ook deze handelingen worden ingegeven door een uit horror vacui voortkomende dwangmatigheid – en duiden daarmee op (latent) neuroticisme. In feite doen mensen hun hele leven immers niets anders dan de ruimtelijke leegte opvullen en de tijd verdrijven. Zij doen dat in de regel onnadenkend, zonder zich van hun activiteiten bewust te zijn of zonder die aan kritiek (in de filosofische zin van het woord) te onderwerpen. Ook de spirituele aspiratie genereert handelingen die erop gericht zijn om de inhoudsloosheid van ruimte en tijd op te heffen. De spiritualiteit – voortkomend uit de angst die op zijn beurt zijn oorsprong vindt in het besef dat alle leven ten dode opgeschreven is – fungeert als de motor van de verbeelding. Het is de verbeelding die aan de wieg staat van de creatie van werelden buiten deze wereld.

Wat in de westerse samenlevingen voor normaal en abnormaal door zou gaan in het midden latend, horror vacui wordt in latere tijden vaak geassocieerd met psychische aandoeningen. Horror vacui zou ten grondslag liggen aan de gedragingen van mensen die problematisch in het leven staan, die weigeren om het leven zoals zich dat aan hen manifesteert, voor lief te nemen. Dat ontaardt vaak in onaangepast gedrag en rebellie – of in gekte. De lijst van kunstenaars wier geestesleven ernstig ontregeld of verwoest is, vertoont een behoorlijke lengte. Inderdaad gaat het om persoonlijkheden die het leven niet voor lief nemen, die vraagtekens plaatsen bij het leven zoals zich dat aan hen ontvouwt. Bovendien gaat het creëren van kunst vaak gepaard met destructief gedrag, waarvan excessief gebruik van drugs en alcohol een symptoom is.

Drang naar zelfverminking of zelfvernietiging kan ook onderdeel van de kunst gaan uitmaken. De Amerikaanse kunstenaar Dennis Oppenheim stelde zijn lichaam bloot aan de zon terwijl er op zijn borst slechts een boek lag. Toen zijn lichaam zwaar verbrand was door de zon, had het boek als het ware een negatieve afdruk op zijn borst gevormd. De kunstenaars van de Wiener Aktionismus hielden in de jaren zestig van de twintigste eeuw performances van body art waarin de kunstenaars zichzelf opzettelijk lichamelijke verwondingen toebrachten. Berucht is het verhaal van Rudolf Schwarzkogler die zichzelf tijdens een performance zou hebben gecastreerd en aan de gevolgen daarvan zou zijn overleden; de waarheid was dat hij een dodelijke val of sprong uit het raam van zijn huis maakte. De Servische kunstenares Marina Abramovic liet zich in 1974 tijdens een performance zes uur lang kleine wondjes toebrengen door het publiek. Tijdens een andere performance danste de kunstenares tot ze van vermoeidheid instortte.

Het dwangmatige opvullen van lege vlakken indiceert mentale onstabiliteit of psychische ziektebeelden. Kunst en geestesziekte gaan vaak hand in hand. Zo ook kunst en zelfdoding. De lijst van zelfmoordenaars onder kunstenaars is in vergelijking met het aantal ‘gewone mensen’ dat door zelfdoding om het leven kwam, onevenredig lang. Een willekeurige greep uit die lijst: Thomas Chatterton, Vladimir Mayakovski, Vincent van Gogh, Wilhelm Lehmbruck, Heinrich von Kleist, Virginia Woolf, Paul Celan, Sylvia Plath, Jan Emiel Daele, Menno ter Braak, zij allen sloegen de hand aan zichzelf.

Friedrich Hölderlin, filosoof onder de dichters, en Friedrich Nietzsche, dichter onder de filosofen, werden beiden geestesziek. De Zwitserse kunstenaar Adolf Wölfli bracht een groot deel van zijn leven in een psychiatrisch inrichting door. De Franse beeldhouwster Camille Claudel belandde in een krankzinnigeninrichting. De Franse dichter Germain Nouveau leed aan godsdienstwaanzin. De Noorse kunstschilder Edvard Munch heeft zich voor een behandeling in een kliniek moeten laten opnemen. En de wijze waarop de goegemeente over moderne kunst oordeelt, namelijk als geklieder dat door gekken vervaardigd is, het zal menigeen bekend in de oren klinken. In de tijden waarin zij leefden en werkten, werd de kunst van Edouard Manet, Gustav Klimt, Piet Mondriaan, Pablo Picasso, Friedensreich Hundertwasser en Jeff Koons, om maar enkele willekeurige namen uit de beeldende kunst te noemen, als krankzinnig , bizar en provocatief gekwalificeerd. En bij kunstwerken bleken plotseling gebruiksaanwijzingen van node – die de kunstenaars in de regel niet bereid waren om te verstrekken.

Het gewone publiek dat niet begreep waar het om ging en geen gebruiksaanwijzing bij de hand had, maar zich ongemakkelijk voelde bij wat het aanschouwde, wist op geen andere manier te reageren dan door die kunst af te keuren en te bespotten. Denigrerend werden de betreffende kunstwerken gelaakt en gehoond. Ook autoriteiten wisten zich vaak geen raad met kunstwerken en met het feit dat kunstwerken plotseling rellen uitlokten. De première van ‘Le sacre de printemps’ van Stravinsky in Parijs in 1913 verwerd tot een handgemeen. Tijdens bijeenkomsten van dadaïsten en surréalisten liepen de emoties soms hoog op. De hierboven genoemde body art-performances gingen vaak met schandalen en relletjes gepaard.

Populistisch als de Nazi’s voorwendden te zijn, kwamen zij tegemoet aan de gevoelens van goegemeente en burgerij door zelfs een officiële term te introduceren om de moderne, in het bijzonder de avant garde-kunst als moreel en esthetisch verdorven te kenschetsen, namelijk Entartete Kunst. Ontaarde kunst omvat kunstwerken die, in de optiek van de Nazi’s en hun achterban, door abnormale en zieke lieden zijn vervaardigd. Met de introductie van de term werd deze moderne kunst als afwijkend en pathologisch afgedaan. Ook boeken en muziekstukken van de Nazi’s onwelgevallige auteurs en componisten werden in de hoek van de Entartete Kunst terzijde geschoven.

In de jaren zeventig van de vorige eeuw belandt de kunst die voorspruit uit horror vacui, bestempeld als Outsider Art of Art Brut, in zekere zin in een segment dat zich buiten de officiële kunst plaatst. Maar op de keper beschouwd is zowel de persoonlijkheid van kunstenaar als de aard van een kunstwerk niet van belang. Essentieel is dat de uiteindelijke oorsprong van elk kunstwerk, zelfs het meest minimalistische, gelegen is in het fenomeen horror vacui, het dwingende, soms maniakale, soms obsessieve, soms neurotische en in een enkel geval zelfs psychotische of psychopathische verlangen om de gapende leegte op te vullen.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 3

Het oog wil wat maar qua prioriteit doet het oor nauwelijks onder voor het orgaan van het gezichtsvermogen. Net als het dwangmatige opvullen van de ruimtelijke leegte met visuele middelen, stelt de mens bewust en onbewust alles in het werk om de stilte te verdringen. Het gevolg daarvan is dat het bestaan propvol geluiden zit. Mensen zijn er intussen zo aan gewend om rumoer om zich heen te hebben, dat er zich ontwenningsverschijnselen manifesteren wanneer de stilte bezit van een omgeving neemt.

Stilte heeft een afschrikwekkende of zelfs angstwekkende kant. Stilte wordt geassocieerd met dood, angst, leegte. De stilte kan verontrustend zijn of zelfs tot gekte leiden. De stilte nodigt uit, dwingt tot het voeren van gesprekken. Soms willen we deelnemen aan die gesprekken, soms niet. Vaak verdrijven we de stilte met andere geluiden dan die van de stem – op de voorgrond, op de achtergrond. Stilte heeft ergens met waarheid te maken.

Stilte kan ook fascineren. Stilte kan iets zijn waarnaar men streeft. Mensen zoeken ernaar – zoals zij naar de waarheid zoeken of naar authenticiteit. Stilte heeft te maken met rust en bezinning, inkeer en evenwicht. Wie tot zichzelf wil komen, vindt in de stilte vaak een betrouwbare compagnon. Kloosters en kluizen waren oorden van stilte en meditatie – en zijn dat, zij het in mindere mate, nog steeds. Vaak echter ontwijken mensen juist de stilte en de meditatie omdat ze weten dat ze geconfronteerd worden met pijnlijke waarheden wanneer ze hun gedachten daadwerkelijk de vrije loop laten. Vanouds zijn de beide kanten van de stilte bekend. Ze worden besproken door grote denkers, ingezet in de kunsten en beleefd in religieuze tradities.

Stilte en waarheid gaan vaak hand in hand. Maar zo stoffelijk, zo concreet als de stilte in principe kan zijn, zo'n vluchtig fenomeen blijft de waarheid.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 2

Het ‘Van Dale groot woordenboek van de Nederlands taal’ geeft de volgende omschrijving bij het lemma horror vacui: ‘de afschuw (der natuur) van het ledige, waaraan men vroeger allerlei verschijnselen toeschreef die op de werking van de luchtdruk berusten, en waaraan men de neiging van sommige kunstenaars toeschrijft om elk leeg vlak met ornamenten op te vullen.’ Horror vacui is de Latijnse benaming voor de angst die door de leegte of het vacuüm wordt veroorzaakt. Het begrip ontspruit uit de oorspronkelijk door Aristoteles geponeerde opvatting dat de natuur geen lege ruimte kan tolereren. Een vacuüm zal altijd ‘proberen’ om gassen of vloeistoffen naar binnen te zuigen ten einde de leegte te vullen. De natuur kan geen hiaten tolereren.

Tot in de zeventiende eeuw vigeerde Aristoteles’ axioma, hoewel de twijfelaars zich van lieverlede begonnen te roeren. Galileo Galilei bijvoorbeeld neemt de stelling van de Griekse filosoof met een flinke dosis scepsis, maar blijkt toch niet in staat om haar experimenteel te weerleggen. Later in de zeventiende eeuw vindt de falsificatie van de stelling alsnog plaats. Een leerling van Galilei, Evangelista Torricelli, bewijst dat het vacuüm wel degelijk kan bestaan door in 1644 tijdens een experiment een vacuüm te creëren, een proefneming die wordt gerepliceerd door de Franse wis- en natuurkundige en filosoof Blaise Pascal. In 1650 fabriceert Otto von Guericke de eerste vacuümpomp en voert hij zijn beroemde proef met de Maagdenburgse halve bollen uit. Daarmee wordt de onjuistheid van het postulaat van Aristoteles door allerlei experimenten van natuurkundigen op het gebied van de thermodynamica voorgoed aangetoond.

Het Van Dale Groot Woordenboek van de Nederlands taal wijst het begrip horror vacui ook een plaats in de kunst toe. In de beeldende kunst duidt de term het verschijnsel aan dat kunstenaars alle lege vlakken van het kunstwerk moeten opvullen met ornamentele details, figuren, vormen, lijnen, enzovoort. Een vroeg voorbeeld van een dergelijke werkwijze vormen de vazen die in de oudheid op Kreta vervaardigd werden. Ook in de middeleeuwen en de Renaissance tiert de versierkunst welig. De miniaturen in middeleeuwse handschriften met hun overdaad aan versieringen zijn daarvan een mooi voorbeeld. Maar ook de etsen van Jean Duvet en de schilderijen van Jeroen Bosch vallen op door het feit dat deze kunstwerken erg vol of druk ogen.

Ook in de zogenaamde toegepaste kunst mist het verschijnsel horror vacui zijn uitwerking niet. Bezeten moet de mens de ledigheden vullen tijdens de bewerking van sieraden of gebruiksvoorwerpen. Artefacten die er afgezien van de mogelijkheid van een praktische aanwending, tevens fraai uit moesten zien, werden overdadig versierd. Dat deed vooral opgeld in de architectuur, zowel binnenshuis als buitenshuis als van tuinen. Het verschijnsel van de decoratie en opsmuk bereikt voorlopig zijn hoogtepunt in de zeventiende en achttiende eeuw. De (toegepaste) artificiële voorwerpen die in de periode van de barok en de rococo vervaardigd worden, onderscheiden zich van de kunst uit de middeleeuwen en de renaissance door de aanwending van een overdaad aan ornamentiek die geen ander doel heeft dan te ornamenten te presenteren. En in een soort overtreffende trap van versierkunst ontstaat in de Spaanstalige landen de Churriguereske of ultrabarokke stijl.

De ultra-maniëristische kunst uit de tijd van de barok en rococo doet overigens vaak denken aan de weelderige versierkunst die in de Arabische wereld van na de islamisering opbloeit en die gebouwen opsmukt zonder dat opsmuk enige verdere betekenis draagt. Ook oosterse tapijten laten zich onder de noemer van de betekenisloze ornamentiek scharen. En in Centraal-Azië vallen, naast de welig getooide gebouwen, vaak de pracht en praal van bussen en vrachtwagens op. Na de verzadiging van de eerste levensbehoeften wil het menselijke oog nu eenmaal graag verrast en geprikkeld worden door een andere dan de natuurlijke werkelijkheid. Die omstandigheid verleent aan de kunst een noodzakelijkheid die wat onnatuurlijk aandoet. Het betreft dan ook een onvermijdelijkheid die in geen geval als onbetwistbaar en ongenaakbaar tot in de regionen van het bovenkritische uittorent.

© 2013 Leo van der Sterren

Horror vacui 1

‘De verveling is een ziekte van het geluk, van het welzijn en daarmee in zekere zin een ziekte van de beschaving,’ schrijft Awee Prins in zijn boek ‘Uit verveling’. (Awee Prins, ‘Uit verveling’. Kampen, 2007, p. 31.) Of verveling zich uitsluitend beperkt tot die aardbewoners die in welvaart baden, lijkt bij nader inzien twijfelachtig. Maar een ding is zeker: ondanks het feit dat iedereen het altijd even druk heeft, vertolkt de verveling een grotere rol in het bestaan van mensen dan men zou veronderstellen of toe zou willen geven. Afgezien van de talloze gelegenheden dat de verveling zijn slachtoffers daadwerkelijk in een ijzeren greep houdt, heeft de verveling ook op een andere manier impact op mensenlevens: het vooruitzicht dat de verveling ons zou kunnen overvallen en in bezit nemen, maakt dat wij daarop anticiperen en ten koste van alles proberen te verhinderen dat de verveling ons bezoekt – zoals een bezoeking dat doet, onuitgenodigd en onverwacht en alles overheersend. Een groot deel van onze beslommeringen van alledag behoort tot de categorie der preventieve maatregelen ter voorkoming van ledigheid. Zo ver reikt de invloed van de verveling, zo zeer vrezen we dat akelige gevoel van onvervuld zijn – en de machteloosheid om dat gevoel te elimineren – dat we alles in het werk (letterlijk: het werk) stellen om te verhoeden dat we in het weeë drijfzand van het nietsdoen en niets-willen-doen terecht komen. Maar in weerwil van die defensieve voorzieningen die vaak gepaard gaan met een offensieve doenerigheid delven we meer en vaker het onderspit ten opzichte van de verveling dan we onszelf rekenschap zouden durven en willen geven.

In navolging van de Duitse filosoof Martin Heidegger onderscheidt Prins in zijn boek ‘de gewone, alledaagse, exogene verveling’ van ‘een meer fundamentele endogene verveling, die het hele gevoelsleven beheerst en alle dingen van hun kleur en betekenis berooft’. (Awee Prins, ‘Uit verveling’. Kampen, 2007, p. 103.) De exogene verveling is de landerigheid van alledag, de verveling die zich manifesteert als we niets te doen hebben, omdat we bijvoorbeeld het ene karwei net hebben afgesloten en het te laat is om aan een volgend project te beginnen. Of omdat we aan de dagelijkse verplichtingen van de arbeid voldaan hebben en ons een periode van vrije tijd ter beschikking staat, voor velen een oase, maar voor sommigen een oase die telkens opnieuw tot een woestijn van ledigheid ontaardt. Of gewoon, een gevoel dat iedereen wel eens meemaakt, dat je nergens zin in hebt, dat er geen enkele stimulus voorhanden is die je tot daden prikkelt.

In het leven van alledag trachten we de exogene verveling te bestrijden door ons nijver en arbeidzaam op te stellen, of liever gezegd we proberen te voorkomen dat we in een toestand van verveling – in een leegte – belanden door energie en bedrijvigheid te etaleren. De meeste mensen hebben die strategie heel aardig onder de knie: zij zijn voortdurend bezig, voortdurend aan het doen, zij hebben het hartstikke druk, zij missen zelfs de tijd om bepaalde dingen te ondernemen. Zij moeten prioriteiten stellen. Maar afgezien van het feit dat de overvolheid van die drukke levens er mogelijk slechts toe dient om ongewenste, of zelfs onvermoede gaten en hiaten te verbloemen, en dus in feite een soort van zelfbedrog behelst, lukt het lang niet iedereen om de verveling te ontlopen. En veel mensen vervelen zich zonder te beseffen dat ze geen tijdpassering hebben of niet weten wat ze moeten doen en daardoor landerig gestemd zijn. Van de grote groep mensen die zich te pletter vervelen reageert menig verveelde zich zodanig af dat de gevolgen bedenkelijk of zelfs desastreus zijn. Verveling staat aan de wieg van menig conflict, groot of klein. Jean Paul noemt de ‘Langeweile’ in ‘Hesperus’ niet voor niets de ‘Essigmutter aller Laster und Tugenden (…) Nichts ist ein größerer Beweis der allgemein wachsenden Verfeinerung als die allgemein wachsende Langeweile.’ (Jean Paul [Jean Paul Richter], ‘Werke. Erster Band’. München, 1960, p. 597.)

Omdat nietsdoen niet bevorderlijk is voor het voortschrijden van de tijd – voortdurend is er immers het bewustzijn van de trage voortgang van de tijd, het leven (dat ons niet lang genoeg kan duren) schiet dan gewoon niet op – en omdat nietsdoen bovendien tot verveling kan leiden die ons een onaangenaam gevoel bezorgt, doen we er alles aan om in het bezit van bezigheden te zijn. Overdag is dat voor de meeste mensen geen probleem. Dan houden ze immers zich immers onledig met activiteiten in opdracht van een werkgever waarbij ze in loondienst zijn. Ondernemers en zelfstandigen zijn hun eigen baas. Zij geven zichzelf opdrachten en hun dagen zitten over het algemeen overvol.

Paradoxaal genoeg leveren perioden van vrije tijd voor mensen vaak meer problemen op dan wanneer zij werken. Verplichtingen ten opzichte van anderen prikkelen mensen blijkbaar meer dan verplichtingen jegens zichzelf. In vroeger tijden, toen de mens de zegeningen van de elektronica nog moest ontberen, werd de tijd gevuld met activiteiten als lezen en het doen van gezelschapsspelen. De uitvinding van de radio, maar vooral de introductie van de televisie, heeft voor een revolutie op het gebied van het vol maken van de tijd gezorgd. En op de een of andere manier vult een televisietoestel ook de ruimte altijd nadrukkelijk. In een vertrek waar een televisietoestel aanstaat wordt het oog telkens weer als vanzelf naar het scherm getrokken, ook al is er niet meer dan wat ruis te zien. Onwillekeurig maar met regelmaat focussen de ogen op het scherm. Radio en televisie hebben de aard van de besteding van de vrije tijd ingrijpend, ja zelfs fundamenteel veranderd. Was het vullen van de uren na werktijd vroeger, vóór de tijd van radio en televisie, een actieve bezigheid, na de introductie van radio en televisie, is de tijdsbesteding in veel gevallen tot een passieve ‘activiteit’ gedegenereerd. Desondanks zou het naïef zijn om te veronderstellen dat mensen zich nu meer of minder vervelen dan vroeger. Mensen vervelen zich in dezelfde mate als honderd of tweehonderd jaar geleden, hoogstens anders.

De intrede van de nieuwe mogelijkheden van informatievoorziening en telecommunicatie zorgt opnieuw voor een verandering van de invulling van de vrije tijd. Door te surfen op het wereldwijde web, dat wil zeggen: door het aanklikken van hyperlinks van de ene naar de website navigerend, doet de internetter ten opzichte van zichzelf voorkomen dat hij actief bezig is. Een klik met een muis vertegenwoordigt immers een gewilde daad. Maar het wezenlijke karakter van het surfen op internet vertoont een belangrijke overeenkomst met het zappen op televisie: het gaat meer om het surfen en zappen dan om datgene wat geboden wordt na de muisklik. Surfen en zappen zijn een doel op zich geworden. Het surfen heeft als bijkomende nadeel dat het leidt tot verlies van concentratie: de meeste internetters kunnen het niet meer opbrengen om ergens lang aandacht aan te besteden. De tijd wordt gevuld door doelloos op de golven van het internet te varen. Maar het maakt niet uit op welke manieren individuen en groepen de tijd ook vullen, geen middel blijft onbeproefd om de confrontatie met de horror vacui uit de weg te gaan.

© 2013 Leo van der Sterren