Achteraf geconstrueerd: aan het einde van de negentiende eeuw zou in het artistieke milieu de ‘stroming’ van het symbolisme ontstaan zijn als een logisch vervolg op voorgaande ontwikkelingen, in het bijzonder die van de romantiek en die van de poëzie en poëtica van Charles Baudelaire. Op 18 september 1886 publiceerde de Franse dichter Jean Moréas een essay getiteld ‘Le Symbolisme’ in Le Figaro, en zie daar: er kon een passend en pakkend etiket op het geheel (dat geen geheel was) geplakt worden.
Zij die achteraf onder de noemer ‘symbolisten’ geschaard werden, lieten zich door de levensbeschouwelijke opvattingen van Plato leiden, overigens zonder de naam Plato in de mond te nemen of het woord platonisme aan te wenden. Maar het symbolisme vertegenwoordigde uitdrukkelijk een ‘stroming’ die onder het gesternte van een dualisme stond dat de mensheid al sinds mensenheugenis parten speelt, beginnend met de aloude onderscheiden tussen lichaam en geest en tussen natuur en cultuur.
De symbolist zag de dingen als het ware dubbel. Hij zocht overal iets achter. Alles wat hij in een beneden waarnam, wist hij ook in een boven te ontdekken. De symbolist geloofde in het bestaan van een wereld buiten de empirisch waarneembare, reële wereld. Een ideëel rijk, een rijk van ideeën. Het woord ‘idee’ valt rechtstreeks van de platonische boom, net als het woord ‘ideaal’.
Plato maakte een onderscheid tussen de empirisch waarneembare, vergankelijke fenomenen enerzijds en anderzijds de ‘ideeën’ of ‘vormen’, die eeuwig, volmaakt en onveranderlijk zijn. Deze abstracte, buiten tijd en plaats staande vormen of ideeën constitueren een soort gemeenschappelijke noemer waaronder de reëel bestaande individuele elementen te classificeren zijn. De verzameling voorwerpen die de noemer ‘stoel’ draagt, bevat veel stoelen die individueel verschillen, maar er moet iets zijn wat alle stoelen gemeen hebben en ons ertoe brengt om het woord ‘stoel’ te gebruiken, bijvoorbeeld de eigenschap dat dit voorwerp vier poten heeft en een rugleuning en een zitvlak zodat een mens erop kan zitten. Die gemene deler was voor Plato ‘de vorm’ of ‘de idee’. Het is in de vorm of in de idee dat de volmaaktheid zich openbaart en de concepten van schoonheid, waarheid en goedheid schuilen. De empirisch waarneembare fenomenen in de reële wereld zijn niets anders dan onvolmaakte duplicaten van de ideeën, het zijn verschijnselen van de tweede rang. Daarmee valt de idee dus samen met het ideaal en de sfeer van de ideeën coïncideert met een ideale omgeving die paradijselijke trekken vertoont.
De symbolisten namen Plato’s concept over en schraagden hun aspiraties en ambities met zijn denkbeelden. Zij onderkenden een onderscheid tussen deze wereld en gene wereld, tussen het aardse en het bovenaardse, tussen laag en hoog. Net als in de religie werd alle hoop en heil gesitueerd in dat rijk voorbij de zintuiglijk waarneembare wereld. In de beleving van de symbolisten transformeerde deze denkbeeldige heilsstaat tot een hemel van en voor de kunst. Vandaar de uitdrukking l’art pour l’art. Vandaar de ivoren torens. Vandaar alle plechtige verhevenheid waar de symbolisten mee dweepten. In de omgeving van de symbolisten werd de religie met een god of goden in het middelpunt als het ware vervangen door een religie met de kunst als voorwerp van adoratie en devotie.
De artistieke uitingen van de symbolisten gaven uitdrukking aan hun geloof in die andere sfeer en aan hun pogingen om correspondenties tussen de verschillende sferen tot stand te brengen. Sommigen streefden er zelfs naar om hun leven in dat alternatieve domein voort te zetten als gevolg waarvan zij het het aardse bestaan verachtten en verzaakten. De geobsedeerdheid van de pogingen daartoe en de vloek van het mislukken ervan deed Verlaine de naam ‘poètes maudits’ munten.
Uiteraard schuilt er een kern van waarheid in Plato’s leer. Voor een voorwerp als een stoel bestaan er bepaalde eigenschappen zonder welke een stoel geen stoel zou zijn: het betreft een voorwerp met vier poten, een rugleuning en een zitting zodat mensen erop kunnen zitten. Die noodzakelijke eigenschappen verlenen aan die specifieke voorwerpen de status van een dusdanige universaliteit dat de verzameling ‘stoelen’ geconstitueerd kan worden. Ofwel de idee ‘stoel’. In elke taal roept het met het voorwerp uit die verzameling corresponderende woord automatisch een beeld op. Men ziet het bewuste ding met vier poten enzovoort voor het geestesoog.
Ondanks de arbitraire relatie tussen het voorwerp dat ‘stoel’ genoemd wordt en het woord ‘stoel’ voor dat voorwerp, weet iedereen meteen wat er bedoeld wordt wanneer iemand het woord ‘stoel’ bezigt. We respecteren dat deel van het sociale contract (het woordenboek) waarin is vastgelegd dat woord X voorwerp X representeert. In het taalgebruik houden we ons aan de afspraak dat het woord ‘stoel’ dat specifieke voorwerp met vier poten, een rugleuning en een zitting waarop mensen kunnen zitten aanduidt en niet een blikken ding met vier wielen en een motor waarin mensen kunnen zitten, maar ook zich in kunnen voortbewegen zonder al te veel lichamelijke inspanning te hoeven leveren.
Op het gebied van de schoonheidsbeleving zijn er geen expliciete akkoorden gemaakt of überhaupt te maken over wat mooi gevonden wordt en wat niet, maar bestaat er niettemin vaak consensus (maar even vaak ook helemaal niet, onder het motto: over smaak valt niet te twisten). Wanneer pak ‘m beet negentig procent van de vrouwen George Clooney als een knappe man bestempelt en zo’n negentig procent van de mannen Brigitte Bardot als een stuk, dan zit er achter dat oordeel een soort collectieve grond die op een verregaande objectiviteit wijst. Blijkbaar beantwoordt het uiterlijk van George Clooney en Brigitte Bardot aan een bepaald concept van schoonheid dat in de verzamelde breinen van de mensen is voorgevormd. Maar waarop is dat schoonheidsideaal dan gebaseerd? Hoe en waar en waarom beslist het brein dat de gelaatstrekken van bepaalde mensen mooi gevonden dienen te worden en van anderen niet of minder? En heeft het brein die esthetische oordeelsfunctie aangeleerd of is zij aangeboren? En zijn er aangeleerde functies die van generatie op generatie overgaan en uiteindelijk in de genen belanden om via die route aan volgende generaties te worden doorgegeven, waardoor aangeleerdheid gaandeweg transformeert tot erfelijkheid?
De neiging om op basis van het raadsel van de herkomst van bepaalde collectieve schoonheidservaringen te vermoeden dat die herkomst een buitenaardse bron heeft, laat zich soms maar moeilijk onderdrukken. En van daaruit staat vrijwel niets de stap naar het geloof in een god of in goden in de weg. Het universum en alles binnen dat universum bieden nu eenmaal te veel raadselen die vaak doen vermoeden dat aan dat geheel een goddelijke sprank of inspiratie ten grondslag ligt. Het begin van Genesis dus, ofwel het scheppingsverhaal. Terwijl ook hier de uiteindelijke oorzaak (in de industrie heeft de term ‘root cause’ een mateloze populariteit bereikt) eerder in het genetische materiaal gezocht zal dienen te worden, als uitvloeisel van de een of andere op Darwiaanse leest geschoeide overlevingsstrategie. Maar de mensheid is door de eeuwen heen zo geïndoctrineerd met allerlei goddelijkheid dat ook dat zich tot een deel van de genen heeft ontwikkeld. We zijn behept met goddelijkheid en dat heeft niet altijd een goede uitwerking op ons welzijn gehad.
Maakten de symbolisten het platonisme onverhuld het hof, onder invloed van het positivisme en materialisme probeerden kunstenaars in de twintigste eeuw het platonische juk juist van zich af te schudden. Maar demonstreert niet elk kunstwerk per definitie de dualistische component die zo diep verankerd zit in de wijze waarop de mens over de wereld en zijn eigen existentie in die wereld denkt? Kleeft aan alle kunst niet altijd een platonisch facet? Is het platonische aspect niet inherent aan kunst omdat elke voorwerp van artistieke expressie nu eenmaal altijd een alternatief voor de werkelijkheid presenteert, precies op de wijze zoals de religie dat ook doet, al zal in de beide specifieke gevallen de hoedanigheid en inhoud van het na te streven ideaal fundamenteel verschillen?
© 2015 Leo van der Sterren
Posts tonen met het label Kunst. Alle posts tonen
Posts tonen met het label Kunst. Alle posts tonen
zaterdag 18 april 2015
donderdag 21 februari 2013
Horror vacui 4
Het obsessieve najagen van een maatschappelijke carrière, het maniakale opeenhopen van veel geld, het bezeten bouwen van enorme huizen en het neurotische vergaren van postzegels, schilderijen of auto’s, deze bedrijvigheden staan te boek als activiteiten die getuigen van geestelijke normaliteit. Iemand die een van bovengenoemde activiteiten ontplooit, zal niet vreemd worden aangekeken. Maar ook deze handelingen worden ingegeven door een uit horror vacui voortkomende dwangmatigheid – en duiden daarmee op (latent) neuroticisme. In feite doen mensen hun hele leven immers niets anders dan de ruimtelijke leegte opvullen en de tijd verdrijven. Zij doen dat in de regel onnadenkend, zonder zich van hun activiteiten bewust te zijn of zonder die aan kritiek (in de filosofische zin van het woord) te onderwerpen. Ook de spirituele aspiratie genereert handelingen die erop gericht zijn om de inhoudsloosheid van ruimte en tijd op te heffen. De spiritualiteit – voortkomend uit de angst die op zijn beurt zijn oorsprong vindt in het besef dat alle leven ten dode opgeschreven is – fungeert als de motor van de verbeelding. Het is de verbeelding die aan de wieg staat van de creatie van werelden buiten deze wereld.
Wat in de westerse samenlevingen voor normaal en abnormaal door zou gaan in het midden latend, horror vacui wordt in latere tijden vaak geassocieerd met psychische aandoeningen. Horror vacui zou ten grondslag liggen aan de gedragingen van mensen die problematisch in het leven staan, die weigeren om het leven zoals zich dat aan hen manifesteert, voor lief te nemen. Dat ontaardt vaak in onaangepast gedrag en rebellie – of in gekte. De lijst van kunstenaars wier geestesleven ernstig ontregeld of verwoest is, vertoont een behoorlijke lengte. Inderdaad gaat het om persoonlijkheden die het leven niet voor lief nemen, die vraagtekens plaatsen bij het leven zoals zich dat aan hen ontvouwt. Bovendien gaat het creëren van kunst vaak gepaard met destructief gedrag, waarvan excessief gebruik van drugs en alcohol een symptoom is.
Drang naar zelfverminking of zelfvernietiging kan ook onderdeel van de kunst gaan uitmaken. De Amerikaanse kunstenaar Dennis Oppenheim stelde zijn lichaam bloot aan de zon terwijl er op zijn borst slechts een boek lag. Toen zijn lichaam zwaar verbrand was door de zon, had het boek als het ware een negatieve afdruk op zijn borst gevormd. De kunstenaars van de Wiener Aktionismus hielden in de jaren zestig van de twintigste eeuw performances van body art waarin de kunstenaars zichzelf opzettelijk lichamelijke verwondingen toebrachten. Berucht is het verhaal van Rudolf Schwarzkogler die zichzelf tijdens een performance zou hebben gecastreerd en aan de gevolgen daarvan zou zijn overleden; de waarheid was dat hij een dodelijke val of sprong uit het raam van zijn huis maakte. De Servische kunstenares Marina Abramovic liet zich in 1974 tijdens een performance zes uur lang kleine wondjes toebrengen door het publiek. Tijdens een andere performance danste de kunstenares tot ze van vermoeidheid instortte.
Het dwangmatige opvullen van lege vlakken indiceert mentale onstabiliteit of psychische ziektebeelden. Kunst en geestesziekte gaan vaak hand in hand. Zo ook kunst en zelfdoding. De lijst van zelfmoordenaars onder kunstenaars is in vergelijking met het aantal ‘gewone mensen’ dat door zelfdoding om het leven kwam, onevenredig lang. Een willekeurige greep uit die lijst: Thomas Chatterton, Vladimir Mayakovski, Vincent van Gogh, Wilhelm Lehmbruck, Heinrich von Kleist, Virginia Woolf, Paul Celan, Sylvia Plath, Jan Emiel Daele, Menno ter Braak, zij allen sloegen de hand aan zichzelf.
Friedrich Hölderlin, filosoof onder de dichters, en Friedrich Nietzsche, dichter onder de filosofen, werden beiden geestesziek. De Zwitserse kunstenaar Adolf Wölfli bracht een groot deel van zijn leven in een psychiatrisch inrichting door. De Franse beeldhouwster Camille Claudel belandde in een krankzinnigeninrichting. De Franse dichter Germain Nouveau leed aan godsdienstwaanzin. De Noorse kunstschilder Edvard Munch heeft zich voor een behandeling in een kliniek moeten laten opnemen. En de wijze waarop de goegemeente over moderne kunst oordeelt, namelijk als geklieder dat door gekken vervaardigd is, het zal menigeen bekend in de oren klinken. In de tijden waarin zij leefden en werkten, werd de kunst van Edouard Manet, Gustav Klimt, Piet Mondriaan, Pablo Picasso, Friedensreich Hundertwasser en Jeff Koons, om maar enkele willekeurige namen uit de beeldende kunst te noemen, als krankzinnig , bizar en provocatief gekwalificeerd. En bij kunstwerken bleken plotseling gebruiksaanwijzingen van node – die de kunstenaars in de regel niet bereid waren om te verstrekken.
Het gewone publiek dat niet begreep waar het om ging en geen gebruiksaanwijzing bij de hand had, maar zich ongemakkelijk voelde bij wat het aanschouwde, wist op geen andere manier te reageren dan door die kunst af te keuren en te bespotten. Denigrerend werden de betreffende kunstwerken gelaakt en gehoond. Ook autoriteiten wisten zich vaak geen raad met kunstwerken en met het feit dat kunstwerken plotseling rellen uitlokten. De première van ‘Le sacre de printemps’ van Stravinsky in Parijs in 1913 verwerd tot een handgemeen. Tijdens bijeenkomsten van dadaïsten en surréalisten liepen de emoties soms hoog op. De hierboven genoemde body art-performances gingen vaak met schandalen en relletjes gepaard.
Populistisch als de Nazi’s voorwendden te zijn, kwamen zij tegemoet aan de gevoelens van goegemeente en burgerij door zelfs een officiële term te introduceren om de moderne, in het bijzonder de avant garde-kunst als moreel en esthetisch verdorven te kenschetsen, namelijk Entartete Kunst. Ontaarde kunst omvat kunstwerken die, in de optiek van de Nazi’s en hun achterban, door abnormale en zieke lieden zijn vervaardigd. Met de introductie van de term werd deze moderne kunst als afwijkend en pathologisch afgedaan. Ook boeken en muziekstukken van de Nazi’s onwelgevallige auteurs en componisten werden in de hoek van de Entartete Kunst terzijde geschoven.
In de jaren zeventig van de vorige eeuw belandt de kunst die voorspruit uit horror vacui, bestempeld als Outsider Art of Art Brut, in zekere zin in een segment dat zich buiten de officiële kunst plaatst. Maar op de keper beschouwd is zowel de persoonlijkheid van kunstenaar als de aard van een kunstwerk niet van belang. Essentieel is dat de uiteindelijke oorsprong van elk kunstwerk, zelfs het meest minimalistische, gelegen is in het fenomeen horror vacui, het dwingende, soms maniakale, soms obsessieve, soms neurotische en in een enkel geval zelfs psychotische of psychopathische verlangen om de gapende leegte op te vullen.
© 2013 Leo van der Sterren
Wat in de westerse samenlevingen voor normaal en abnormaal door zou gaan in het midden latend, horror vacui wordt in latere tijden vaak geassocieerd met psychische aandoeningen. Horror vacui zou ten grondslag liggen aan de gedragingen van mensen die problematisch in het leven staan, die weigeren om het leven zoals zich dat aan hen manifesteert, voor lief te nemen. Dat ontaardt vaak in onaangepast gedrag en rebellie – of in gekte. De lijst van kunstenaars wier geestesleven ernstig ontregeld of verwoest is, vertoont een behoorlijke lengte. Inderdaad gaat het om persoonlijkheden die het leven niet voor lief nemen, die vraagtekens plaatsen bij het leven zoals zich dat aan hen ontvouwt. Bovendien gaat het creëren van kunst vaak gepaard met destructief gedrag, waarvan excessief gebruik van drugs en alcohol een symptoom is.
Drang naar zelfverminking of zelfvernietiging kan ook onderdeel van de kunst gaan uitmaken. De Amerikaanse kunstenaar Dennis Oppenheim stelde zijn lichaam bloot aan de zon terwijl er op zijn borst slechts een boek lag. Toen zijn lichaam zwaar verbrand was door de zon, had het boek als het ware een negatieve afdruk op zijn borst gevormd. De kunstenaars van de Wiener Aktionismus hielden in de jaren zestig van de twintigste eeuw performances van body art waarin de kunstenaars zichzelf opzettelijk lichamelijke verwondingen toebrachten. Berucht is het verhaal van Rudolf Schwarzkogler die zichzelf tijdens een performance zou hebben gecastreerd en aan de gevolgen daarvan zou zijn overleden; de waarheid was dat hij een dodelijke val of sprong uit het raam van zijn huis maakte. De Servische kunstenares Marina Abramovic liet zich in 1974 tijdens een performance zes uur lang kleine wondjes toebrengen door het publiek. Tijdens een andere performance danste de kunstenares tot ze van vermoeidheid instortte.
Het dwangmatige opvullen van lege vlakken indiceert mentale onstabiliteit of psychische ziektebeelden. Kunst en geestesziekte gaan vaak hand in hand. Zo ook kunst en zelfdoding. De lijst van zelfmoordenaars onder kunstenaars is in vergelijking met het aantal ‘gewone mensen’ dat door zelfdoding om het leven kwam, onevenredig lang. Een willekeurige greep uit die lijst: Thomas Chatterton, Vladimir Mayakovski, Vincent van Gogh, Wilhelm Lehmbruck, Heinrich von Kleist, Virginia Woolf, Paul Celan, Sylvia Plath, Jan Emiel Daele, Menno ter Braak, zij allen sloegen de hand aan zichzelf.
Friedrich Hölderlin, filosoof onder de dichters, en Friedrich Nietzsche, dichter onder de filosofen, werden beiden geestesziek. De Zwitserse kunstenaar Adolf Wölfli bracht een groot deel van zijn leven in een psychiatrisch inrichting door. De Franse beeldhouwster Camille Claudel belandde in een krankzinnigeninrichting. De Franse dichter Germain Nouveau leed aan godsdienstwaanzin. De Noorse kunstschilder Edvard Munch heeft zich voor een behandeling in een kliniek moeten laten opnemen. En de wijze waarop de goegemeente over moderne kunst oordeelt, namelijk als geklieder dat door gekken vervaardigd is, het zal menigeen bekend in de oren klinken. In de tijden waarin zij leefden en werkten, werd de kunst van Edouard Manet, Gustav Klimt, Piet Mondriaan, Pablo Picasso, Friedensreich Hundertwasser en Jeff Koons, om maar enkele willekeurige namen uit de beeldende kunst te noemen, als krankzinnig , bizar en provocatief gekwalificeerd. En bij kunstwerken bleken plotseling gebruiksaanwijzingen van node – die de kunstenaars in de regel niet bereid waren om te verstrekken.
Het gewone publiek dat niet begreep waar het om ging en geen gebruiksaanwijzing bij de hand had, maar zich ongemakkelijk voelde bij wat het aanschouwde, wist op geen andere manier te reageren dan door die kunst af te keuren en te bespotten. Denigrerend werden de betreffende kunstwerken gelaakt en gehoond. Ook autoriteiten wisten zich vaak geen raad met kunstwerken en met het feit dat kunstwerken plotseling rellen uitlokten. De première van ‘Le sacre de printemps’ van Stravinsky in Parijs in 1913 verwerd tot een handgemeen. Tijdens bijeenkomsten van dadaïsten en surréalisten liepen de emoties soms hoog op. De hierboven genoemde body art-performances gingen vaak met schandalen en relletjes gepaard.
Populistisch als de Nazi’s voorwendden te zijn, kwamen zij tegemoet aan de gevoelens van goegemeente en burgerij door zelfs een officiële term te introduceren om de moderne, in het bijzonder de avant garde-kunst als moreel en esthetisch verdorven te kenschetsen, namelijk Entartete Kunst. Ontaarde kunst omvat kunstwerken die, in de optiek van de Nazi’s en hun achterban, door abnormale en zieke lieden zijn vervaardigd. Met de introductie van de term werd deze moderne kunst als afwijkend en pathologisch afgedaan. Ook boeken en muziekstukken van de Nazi’s onwelgevallige auteurs en componisten werden in de hoek van de Entartete Kunst terzijde geschoven.
In de jaren zeventig van de vorige eeuw belandt de kunst die voorspruit uit horror vacui, bestempeld als Outsider Art of Art Brut, in zekere zin in een segment dat zich buiten de officiële kunst plaatst. Maar op de keper beschouwd is zowel de persoonlijkheid van kunstenaar als de aard van een kunstwerk niet van belang. Essentieel is dat de uiteindelijke oorsprong van elk kunstwerk, zelfs het meest minimalistische, gelegen is in het fenomeen horror vacui, het dwingende, soms maniakale, soms obsessieve, soms neurotische en in een enkel geval zelfs psychotische of psychopathische verlangen om de gapende leegte op te vullen.
© 2013 Leo van der Sterren
dinsdag 12 februari 2013
Horror vacui 2
Het ‘Van Dale groot woordenboek van de Nederlands taal’ geeft de volgende omschrijving bij het lemma horror vacui: ‘de afschuw (der natuur) van het ledige, waaraan men vroeger allerlei verschijnselen toeschreef die op de werking van de luchtdruk berusten, en waaraan men de neiging van sommige kunstenaars toeschrijft om elk leeg vlak met ornamenten op te vullen.’ Horror vacui is de Latijnse benaming voor de angst die door de leegte of het vacuüm wordt veroorzaakt. Het begrip ontspruit uit de oorspronkelijk door Aristoteles geponeerde opvatting dat de natuur geen lege ruimte kan tolereren. Een vacuüm zal altijd ‘proberen’ om gassen of vloeistoffen naar binnen te zuigen ten einde de leegte te vullen. De natuur kan geen hiaten tolereren.
Tot in de zeventiende eeuw vigeerde Aristoteles’ axioma, hoewel de twijfelaars zich van lieverlede begonnen te roeren. Galileo Galilei bijvoorbeeld neemt de stelling van de Griekse filosoof met een flinke dosis scepsis, maar blijkt toch niet in staat om haar experimenteel te weerleggen. Later in de zeventiende eeuw vindt de falsificatie van de stelling alsnog plaats. Een leerling van Galilei, Evangelista Torricelli, bewijst dat het vacuüm wel degelijk kan bestaan door in 1644 tijdens een experiment een vacuüm te creëren, een proefneming die wordt gerepliceerd door de Franse wis- en natuurkundige en filosoof Blaise Pascal. In 1650 fabriceert Otto von Guericke de eerste vacuümpomp en voert hij zijn beroemde proef met de Maagdenburgse halve bollen uit. Daarmee wordt de onjuistheid van het postulaat van Aristoteles door allerlei experimenten van natuurkundigen op het gebied van de thermodynamica voorgoed aangetoond.
Het Van Dale Groot Woordenboek van de Nederlands taal wijst het begrip horror vacui ook een plaats in de kunst toe. In de beeldende kunst duidt de term het verschijnsel aan dat kunstenaars alle lege vlakken van het kunstwerk moeten opvullen met ornamentele details, figuren, vormen, lijnen, enzovoort. Een vroeg voorbeeld van een dergelijke werkwijze vormen de vazen die in de oudheid op Kreta vervaardigd werden. Ook in de middeleeuwen en de Renaissance tiert de versierkunst welig. De miniaturen in middeleeuwse handschriften met hun overdaad aan versieringen zijn daarvan een mooi voorbeeld. Maar ook de etsen van Jean Duvet en de schilderijen van Jeroen Bosch vallen op door het feit dat deze kunstwerken erg vol of druk ogen.
Ook in de zogenaamde toegepaste kunst mist het verschijnsel horror vacui zijn uitwerking niet. Bezeten moet de mens de ledigheden vullen tijdens de bewerking van sieraden of gebruiksvoorwerpen. Artefacten die er afgezien van de mogelijkheid van een praktische aanwending, tevens fraai uit moesten zien, werden overdadig versierd. Dat deed vooral opgeld in de architectuur, zowel binnenshuis als buitenshuis als van tuinen. Het verschijnsel van de decoratie en opsmuk bereikt voorlopig zijn hoogtepunt in de zeventiende en achttiende eeuw. De (toegepaste) artificiële voorwerpen die in de periode van de barok en de rococo vervaardigd worden, onderscheiden zich van de kunst uit de middeleeuwen en de renaissance door de aanwending van een overdaad aan ornamentiek die geen ander doel heeft dan te ornamenten te presenteren. En in een soort overtreffende trap van versierkunst ontstaat in de Spaanstalige landen de Churriguereske of ultrabarokke stijl.
De ultra-maniëristische kunst uit de tijd van de barok en rococo doet overigens vaak denken aan de weelderige versierkunst die in de Arabische wereld van na de islamisering opbloeit en die gebouwen opsmukt zonder dat opsmuk enige verdere betekenis draagt. Ook oosterse tapijten laten zich onder de noemer van de betekenisloze ornamentiek scharen. En in Centraal-Azië vallen, naast de welig getooide gebouwen, vaak de pracht en praal van bussen en vrachtwagens op. Na de verzadiging van de eerste levensbehoeften wil het menselijke oog nu eenmaal graag verrast en geprikkeld worden door een andere dan de natuurlijke werkelijkheid. Die omstandigheid verleent aan de kunst een noodzakelijkheid die wat onnatuurlijk aandoet. Het betreft dan ook een onvermijdelijkheid die in geen geval als onbetwistbaar en ongenaakbaar tot in de regionen van het bovenkritische uittorent.
© 2013 Leo van der Sterren
Tot in de zeventiende eeuw vigeerde Aristoteles’ axioma, hoewel de twijfelaars zich van lieverlede begonnen te roeren. Galileo Galilei bijvoorbeeld neemt de stelling van de Griekse filosoof met een flinke dosis scepsis, maar blijkt toch niet in staat om haar experimenteel te weerleggen. Later in de zeventiende eeuw vindt de falsificatie van de stelling alsnog plaats. Een leerling van Galilei, Evangelista Torricelli, bewijst dat het vacuüm wel degelijk kan bestaan door in 1644 tijdens een experiment een vacuüm te creëren, een proefneming die wordt gerepliceerd door de Franse wis- en natuurkundige en filosoof Blaise Pascal. In 1650 fabriceert Otto von Guericke de eerste vacuümpomp en voert hij zijn beroemde proef met de Maagdenburgse halve bollen uit. Daarmee wordt de onjuistheid van het postulaat van Aristoteles door allerlei experimenten van natuurkundigen op het gebied van de thermodynamica voorgoed aangetoond.
Het Van Dale Groot Woordenboek van de Nederlands taal wijst het begrip horror vacui ook een plaats in de kunst toe. In de beeldende kunst duidt de term het verschijnsel aan dat kunstenaars alle lege vlakken van het kunstwerk moeten opvullen met ornamentele details, figuren, vormen, lijnen, enzovoort. Een vroeg voorbeeld van een dergelijke werkwijze vormen de vazen die in de oudheid op Kreta vervaardigd werden. Ook in de middeleeuwen en de Renaissance tiert de versierkunst welig. De miniaturen in middeleeuwse handschriften met hun overdaad aan versieringen zijn daarvan een mooi voorbeeld. Maar ook de etsen van Jean Duvet en de schilderijen van Jeroen Bosch vallen op door het feit dat deze kunstwerken erg vol of druk ogen.
Ook in de zogenaamde toegepaste kunst mist het verschijnsel horror vacui zijn uitwerking niet. Bezeten moet de mens de ledigheden vullen tijdens de bewerking van sieraden of gebruiksvoorwerpen. Artefacten die er afgezien van de mogelijkheid van een praktische aanwending, tevens fraai uit moesten zien, werden overdadig versierd. Dat deed vooral opgeld in de architectuur, zowel binnenshuis als buitenshuis als van tuinen. Het verschijnsel van de decoratie en opsmuk bereikt voorlopig zijn hoogtepunt in de zeventiende en achttiende eeuw. De (toegepaste) artificiële voorwerpen die in de periode van de barok en de rococo vervaardigd worden, onderscheiden zich van de kunst uit de middeleeuwen en de renaissance door de aanwending van een overdaad aan ornamentiek die geen ander doel heeft dan te ornamenten te presenteren. En in een soort overtreffende trap van versierkunst ontstaat in de Spaanstalige landen de Churriguereske of ultrabarokke stijl.
De ultra-maniëristische kunst uit de tijd van de barok en rococo doet overigens vaak denken aan de weelderige versierkunst die in de Arabische wereld van na de islamisering opbloeit en die gebouwen opsmukt zonder dat opsmuk enige verdere betekenis draagt. Ook oosterse tapijten laten zich onder de noemer van de betekenisloze ornamentiek scharen. En in Centraal-Azië vallen, naast de welig getooide gebouwen, vaak de pracht en praal van bussen en vrachtwagens op. Na de verzadiging van de eerste levensbehoeften wil het menselijke oog nu eenmaal graag verrast en geprikkeld worden door een andere dan de natuurlijke werkelijkheid. Die omstandigheid verleent aan de kunst een noodzakelijkheid die wat onnatuurlijk aandoet. Het betreft dan ook een onvermijdelijkheid die in geen geval als onbetwistbaar en ongenaakbaar tot in de regionen van het bovenkritische uittorent.
© 2013 Leo van der Sterren
donderdag 7 februari 2013
zondag 29 juli 2012
Abonneren op:
Posts (Atom)
