Broeders van liefde

Gedichten moeten het hebben van de meerduidigheid. Een gedicht kan dit betekenen, maar het zou ook dat kunnen betekenen. Of nog weer iets heel anders. Ambiguïteit, je zou het als een stijlfiguur in de poëzie kunnen kwalificeren.

Wanneer de dichter een gedicht schrijft in zijn functie als Dichter des Vaderlands, gaat zo’n werkstuk in de regel over een gebeurtenis uit de actualiteit. Het laatste gedicht van Ramsey Nasr in zijn hoedanigheid als Dichter des Vaderlands had als thema: het seksuele misbruik van kinderen door geestelijken binnen de rooms-katholieke kerk.

Nasr zou het gedicht in de uitzending van Pauw & Witteman van gisteren voorlezen. Toen hij daar zat, kon je het ongeloof over de schandalige incidenten die waren voorgevallen, bijna van zijn gezicht aflezen. Datgene wat zich heeft afgespeeld in al die internaten, weeshuizen, scholen, sacristieën, biechtstoelen, kluizen en cellen grenst aan het onvoorstelbare. Na het ongeloof kwam de walging. Omdat het onvoorstelbare toch gebeurd was en je er dus een voorstelling bij moest maken. Je kon het aan het gezicht van Nasr zien toen hij dat deed: zich inbeelden wat er zich had voorgedaan. Ten slotte, toen hij zijn gedicht voorlas en daarna, toonde hij zich oprecht geroerd – empathisch met de slachtoffers, mede-lijdend bijna. In beide ogen blonk een traan. Maar door het feit dat hij bleef herhalen hoe onvoorstelbaar en hoe walgelijk hij deze schanddaden vond, onderstreepte hij dat woorden in dit geval eigenlijk tekort schoten om uit te drukken wat je wilde uitdrukken

Maar bij een dichter zijn juist de woorden van belang. En dus ook bij de Dichter des Vaderlands. Het zijn immers woorden waarmee het gedicht gestalte krijgt – en niet de emoties die ten grondslag lagen aan de conceptie van het gedicht of waar de dichter mee te worstelen had tijdens de vervaardiging van het gedicht. Nasr meldde dat dit specifieke gedicht hem moeite had gekost. Dat hij had moeten zoeken om de juiste toon te vinden. Ik denk dat het probleem te maken had met de omstandigheid dat hij juist in dit gedicht de meerduidigheid moest prijsgeven, omdat hij er vooral geen misverstand over wilde laten ontstaan hoe zeer de perverse praktijken in het hypocriete rooms-katholieke wereldje hem geschokt hadden. Hem geëmotioneerd hadden. Hem als het ware plaatsvervangend slachtoffer hadden doen worden. In tegenstelling echter tot wat veel mensen denken, kunnen emotionaliteit en poëzie een heel eind met elkaar oplopen, maar scheiden zich hun wegen uiteindelijk.

Mijn oordeel over het gedicht ‘Broeders van liefde’ van Ramsey Nasr luidt negatief, omdat het onderwerp een beter gedicht verdiend had. Met andere woorden, er had veel meer in gezeten. Het lijkt te getuigen van hardvochtigheid of gewetenloosheid maar deze weerzinwekkendheden hadden een betere poëtische behandeling dienen te krijgen. Meer cerebraal. Meer op effect gericht.

De twee kwatrijnen van dit sonnet hadden de lezers in de positie van de kinderen moeten verplaatsen. Zij hadden de lezers in de waan moeten brengen dat zij, als kinderen, veilig waren bij deze respectabele en vriendelijke zielzorgers, precies zoals het in de werkelijkheid ook gegaan is. En dan had in de twee terzetten de ware aard van deze zogenaamde herders moeten blijken. Het laatste terzet had verwarring moeten zaaien, dezelfde ultieme verwarring die de slachtoffers gevoeld moeten hebben en misschien nog wel voelen. Het volmaakte onbegrip over wat je wedervaart. Het gevoel er helemaal alleen voor te staan. De door merg en been gaande pijn, lichamelijk en geestelijk. De hartverscheurende, peilloze eenzaamheid die je geen kind gunt. De radeloosheid die ontstaat als de minzame surrogaatvaders die je voor honderd procent vertrouwt, monsters blijken te zijn die je gewetenloos door blijven duwen naar wat voor jou de rand van de afgrond is. Hoe zeer woorden uiteindelijk altijd tekort schieten bij een onderwerp als dit, hier waren betere woorden mogelijk geweest.

© 2010 Leo van der Sterren

Een gegeven paard

Het boekenweekgeschenk, ik heb het al enige tijd in mijn bezit. Gratis gekregen bij de aankoop van ‘Verzameld proza en nagelaten werk’ van Nescio. En intussen heb ik ‘Duel’ van Joost Zwagerman ook gelezen. Nu zegt het spreekwoord dat je een gegeven paard niet in de bek mag kijken, maar daar heb ik me niets van aangetrokken. Ik ben ‘Duel’ net zo kritisch tegemoet getreden als elk ander boek.

Het verhaal, dat in de kunstwereld speelt, van deze kleine roman of grote novelle maakt minder indruk dan de moraal ervan. Die moraal luidt als volgt. De kunst zou weer teruggebracht moeten worden naar de omgevingen waarin mensen elke dag verblijven in plaats van haar achter de muren van musea en galerieën af te zonderen of, nog erger, ontoegankelijk te maken in privéverzamelingen. Kunst zou weer de status van openbaar bezit dienen te verkrijgen in plaats van exclusief toe te behoren aan de voornoemde instituten en een minieme, puissant vermogende elite. Dat is het ideaal waar ‘Duel’ op stoelt.

Maar een vertelling gedijt nu eenmaal op het verhaal – en niet op de moraal of een ideaal. Hoewel er in het boekje veel gebeurt, komt het verhaal van ‘Duel’ wat dunnetjes over. Plat gezegd: actie is geen garantie voor inhoud. Daarenboven biedt de plot te weinig verrassing.

Jelmer Verhooff, directeur van een museum voor moderne kunst, raakt verstrikt in een intrige die het gevolg is van een project dat door een kunstenares, Emma Duiker, is uitgedacht. Doel van dat project: kunst dichter bij de mensen brengen. Jelmer werkt zich in de nesten omdat hij, ondanks het feit dat de kunstenares een kostbaar schilderij uit de collectie van zijn museum ontvreemdt, sympathiseert met dat ideaal. De kunstenares gebruikt het schilderij om het tentoon te stellen op plaatsen waar je geen kunst zou verwachten: in een school, een bejaardencentrum, een jeugdgevangenis, in een bibliotheek. En die locaties liggen verspreid door heel Europa. Het schilderij reist dus heel wat af hetgeen niet bevorderlijk is voor de goede conditie ervan. Jelmer Verhooff en Olde Husink, de restaurator van het museum, maken zich dan ook grote zorgen over de staat van het kunstwerk en gaan behoorlijk ver om het terug te krijgen, tot diefstal toe. Maar ondanks alle sores bewondert Jelmer de kunstenares om haar stoutmoedigheid die zij bijna gewetenloos in daden omzet – ten koste van hem. Hij voelt zelfs genegenheid voor de zelfverzekerde jonge vrouw – die de grondslag legt van zijn ondergang.

‘Duel’ wordt met veel vaart verteld maar die omstandigheid had op mij niet het effect dat ik bladzijdes wilde overslaan om eerder bij de ontknoping te geraken. Eigenlijk vond ik ‘Duel’ gewoon niet spannend. Op geen enkel moment tijdens mijn lectuur had ik er moeite mee om het boek even weg te leggen.

Daarenboven bevat het werkje dingen die mij storen. ‘Duel’ begint met een passage waarin een prospectie en een retroversie door elkaar geweven zijn. De retroversie of flashback in die passus, namelijk de zwembadscène waarin de jonge Jelmer stoer van de duikplank duikt maar ongelukkig in het zwembad terecht komt en een moment van ultieme vernedering beleeft, wordt onvoldoende uitgewerkt. Twee keer in het boek wordt er summier naar verwezen. In de verwijzing op bladzijde 84 (Jelmer Verhooff is in gesprek met Emma Duiker) introduceert Zwagerman het element dat de jonge Jelmer een meisje wilde imponeren door in het zwembad te duiken, terwijl de volwassen Jelmer op dit punt in het verhaal indruk probeert te maken op de jonge, stoere kunstenares. De lezer wordt nu pas geconfronteerd met dat element van geldingsdrang. Het zou beter zijn als Zwagerman er bij aanvang van het boek, in de zwembadscène, al op gezinspeeld zou hebben. Zoals het er nu staat, is het alsof Zwagerman, als alwetende verteller, informatie heeft achtergehouden die hij nu pas prijsgeeft. Bovendien mist de opmerking het beoogde verrassende effect.

‘Duel’ bevat te veel mussen die zonder functie van het dak vallen. Wat is de zin van het medicijngebruik van Olde Husink? Wat is het doel van de omstandigheid dat hij voor aanvang van de terugreis de medicatie verkeerd inneemt? Dat hij in slaap valt, zo luidt het antwoord. Maar wat wordt daarmee dan weer beoogd? Wat wil Zwagerman bereiken met het feit dat de koker waarin het opgerolde doek zit niet als handbagage beschouwd wordt en de koker in het laadruim van het vliegtuig belandt? Welke betekenis heeft de Japanse groet die Emma Duiker aan het slot van het boek maakt? Wat voegen de twee cursief gedrukte passages aan het begin en het einde van het boek die vanuit het perspectief van de ik-persoon verteld worden, toe?

Ten slotte. De beschrijving van de belangrijkste gebeurtenis, het ongeluk van de vuist die door het canvas ramt, is ondermaats en daardoor ongeloofwaardig. Wil een stomp ding – en een vuist is onmiskenbaar een stomp ding – door een doek met een afmeting van nog geen één bij één meter rammen, dan moet het echt hard gaan. Die indruk wordt in de beschrijving absoluut niet gewekt.

Literatuur moet het niet alleen van het verhaal hebben. Literatuur tiert op kunstig woordgebruik. Het is letterkunst – letterlijk. Zwagermans proza voldoet daaraan, zij het node. Zijn proza is vooral doende om adequaat naar de plot te draven. Steriel bijna. Geen gevleugelde woorden. Geen uitdagende metaforen. Geen paradoxale hersenbrekers. Redacteurenproza, dat is het. Maar soms lichten er vonkjes op van diamanten die in onopvallende bijzinnen of andere nissen zijn weggestopt. ‘[D]e handen van juf Vreugdehil vormden accolades rond zijn vernedering’ (6). ‘Een stad die de hele dag druk bezig was in te dommelen’ (46). Of de heuse dichtregel, jambisch en assonerend en wel, op bladzijde 65: ‘En in het midden van die ring van stilte.’

Maar wat Zwagerman opdist op het gebied van overdrachtelijkheid is niet allemaal even onberispelijk. Ik geef twee voorbeelden, die toevallig allebei in een en dezelfde scène gesitueerd zijn. Op bladzijde 62 schrijft Zwagerman het volgende: ‘Sommige woorden en zinsdelen leken de hotelkamer in te schieten, om vervolgens op de wanden van de hotelkamer af te ketsen, waarna ze met een droog plofje op de grond vielen. Al snel lag de kamer bezaaid met allerlei uitgespuwde brokken taal.’ Deze metafoor krijgt een vervolg op de volgende bladzijde: ‘De jongen deponeerde een nieuwe laag Sloveense taal op het tapijt.’ En op bladzijde 64 staat: ‘Na die vertaling rolde uit Janko’s mond nog een woestenij van woorden. Verhooff voelde dat die taal inmiddels tot aan zijn knieën kwam. Taal kon drijfzand zijn, wel degelijk. Ineens draaide de jongen de taalkraan dicht en sloeg demonstratief zijn armen over elkaar.’ Het spijt me maar ik kan me niets bij deze metafoor voorstellen. Woorden en zinsdelen die een kamer vullen zoals water dat doet bijvoorbeeld door een bad dat overloopt, ik krijg er geen beeld bij. En dat taal drijfzand kan zijn, dat valt te beamen, maar de typering is in deze passage misplaatst: het twistgesprek dat Jelmer en Olde Husink op dat ogenblik voeren met de drie jongens die het schilderij voor hen gestolen hebben, blinkt niet uit door linguïstische viscositeit of semantisch spitsroeden lopen.

Op bladzijde 62 staat: ‘Er gebeurde iets in zijn middenrif. Het heelal maakte een koprol, als bij plotselinge verliefdheid.’ Dit is een prachtige vergelijking. Maar deze stijlfiguur krijgt helaas een vervolg die hem van zijn zeggingskracht berooft. Op bladzijde 63 haakt Zwagerman aldus bij de metafoor aan: ‘De tinteling in het middenrif was geheel verdwenen. Het heelal eiste de vrolijke koprol terug.’ Deze vergelijking gaat mank. Iemand, in dit geval de personificatie van het heelal, doet iets wat niet ongedaan kan worden gemaakt, namelijk een koprol maken – gedaan is in dit geval onherroepelijk gedaan. Vervolgens eist die iemand dat wat hij gedaan heeft, terug. Daarmee reclameert iemand iets dat niet te reclameren valt. Deze metafoor verliest zich onzinnigheid. In de tweede volzin had moeten staan: ‘Het heelal had zich te prematuur aan de vrolijke koprol overgegeven.’ Zoiets.

De meeste verbazing wekt echter de volzin die op bladzijde 48 staat. Zwagerman schrijft rechttoe rechtaan proza. Hij hanteert een syntaxis die noch overdreven lange noch extravagant korte zinnen toestaat. Tot er op de bewuste bladzijde een zin opdoemt die zich onderscheidt door zijn exorbitante lengte. Een klont die uit ruim tweehonderd woorden bestaat en de helft van een bladzijde in beslag neemt. Een enorme steenpuist van een zin die elk moment kan openbreken. Wat is de functie van deze, vergeleken met de andere volzinnen in het boek, monsterlijk lange en bovendien behoorlijk barokke frase? Welnu, in deze passus beschrijft Zwagerman de mystieke ervaring die de aanblik van het schilderij bij Jelmer Verhooff teweeg brengt. Het schilderij doet de hoofdpersoon zichzelf en de wereld vergeten in een moment van transcendentie. Om het belang en de urgentie van deze mystieke gewaarwording weer te geven, om uit te drukken hoe groot en overweldigend de invloed van kunst kan zijn, om te verwoorden tot welke hoogte een kunstwerk mensen kan verheffen, weet Zwagerman geen andere oplossing dan zich van een ultralange zin te bedienen. Een zin die totaal niet past bij de rest van de zinnen in het boek. Een zin waarin metaforen zonder lef en paradoxen zonder spanning zijn gepropt. Deze zin, machtig in zijn onmacht, illustreert het uiteindelijke tekortschieten van Zwagerman. Geschenk of niet, ‘Duel’ verdient een onvoldoende.

© 2010 Leo van der Sterren

Titanisch

Gisteren bezorgde de post het volgende boek: ‘Verzameld proza en nagelaten werk’ van Nescio. In het pakketje zat ook het boekenweekgeschenk, ‘Duel’ van Joost Zwagerman (waarover ik niet veel meer kwijt wil dan dat ik me in het geheel niet stoor aan het woord ‘godverdomme). Het thema van de boekenweek is ‘Titaantjes: opgroeien in de letteren’, een allusie op het verhaal ‘Titaantjes’ van Nescio met als openingszin: ‘Jongens waren we – maar aardige jongens.’ De boekenweek heeft dus als thema: jeugd. En toen schoten mij enkele willekeurige citaten te binnen die zowel betrekking hebben op het jeugdige als op het titanische. Voor het gemak heb ik ze in het Nederlands vertaald.

Allereerst is daar John Livingstone Lowes die in zijn studie ‘The road to Xanadu’ over Coleridges uitbarsting van creativiteit in het zogenaamde annus mirabilis (1797 – 1798) het volgende schrijft: ‘Nu is er geen twijfel over de kloof tussen Coleridges nieuwe en grote voortbrengselen en zijn voorbije techniek. (…) Maar er waren allerlei oorzaken om rekenschap over te geven, had de papaver zijn magische sap niet voortgebracht. En Wordsworth en zijn zus vormden zo’n oorzaak. Soms schiet men tekort in het besef hoe enorm vruchtbaar voor elkaar de relatie van Coleridge en Wordsworth in Nether Stowey en Alfoxden was. Vóór die voorspoedige samenwerking waren beiden duidelijk niet oorspronkelijk in hun poëzie; nu sloeg een ieder avontuurlijk een nieuw pad in. We vergeten zo gemakkelijk dat zij jong waren – en als we jong zijn (zoals Hazlitt schreef in dat kostelijke verhaal over zijn bezoek aan de twee in Nether Stowey) “hebben we vage maar glorieuze glimpen van vreemde vormen en is er altijd iets dat beter is dan datgene wat we zien.” En het waren glorieuze glimpen die ze zagen, van een nieuwe poëzie.’[1]

Het tweede citaat komt uit een boek dat ik net gelezen heb: ‘The resistance to poetry’ van James Longenbach. Aan de hand van een aantal voorbeelden demonstreert Longenbach het paradoxale gegeven dat poëzie zich voortdurend tegen zichzelf verzet. ‘This book is about the ways in which poetry is its own best enemy,’ schrijft Longenbach in het ‘Preface’ (xi). Poëzie gaat tegen het stromende water in dat zij zelf is. Op een gegeven moment vielen mij de volgende zinnen op. ‘Verwondering wordt algemeen geassocieerd met jeugd. Het floreert op onwetendheid, onervarenheid en het eerst zijn; de vijanden ervan zijn kennis, geheugen en herhaling.’[2]

Het laatste citaat is van Arthur Rimbaud, uit zijn gedicht ‘Chanson de la plus haute tour’:

‘Oisive jeunesse

À tout asservie,

Par délicatesse

J'ai perdu ma vie.

Ah! que le temps vienne

Où les cœurs s'éprennent.’[3]

In vertaling:

‘Ledige jeugd

Aan het al gegeven,

Door fijnheids deugd

verloor ik mijn leven.

Ach, dat de tijd kome

waarvan de harten dromen.’

© 2010 Leo van der Sterren

---

[1] John Livingston Lowes, ‘The road to Xanadu. A study in the ways of the imagination’. New York, 1959 [1927], p. 382 – 383.

[2] James Longenbach, ‘The resistance to poetry’. Chicago, 2004, p. 95.

[3] Arthur Rimbaud, ‘Œuvres complètes’. Paris, 2009, p. 211.

De ongelukkige lezer

Gedaan! Ik heb het gedaan! Het is volbracht! Een geval van achterstallig onderhoud, ik geef het toe, maar ik heb ‘De gelukkige huisvrouw’ van Heleen van Royen gelezen. En ik kondig op voorhand aan dat ik niet één woord vuil zal maken aan het taalgebruik van mevrouw Van Royen. Een schrijver die demonstratief zijn onvermogen etaleert om in een tekst ook maar een zweem van kwaliteit of idiosyncrasie in te lijven, moet niet verbaasd staan als dat facet door critici demonstratief met een zware onvoldoende wordt gewaardeerd.

Nog iets. Tijdens de lectuur van Van Royens boek detecteerde ik van lieverlede overeenkomsten tussen ‘De gelukkige huisvrouw’ en ‘Komt een vrouw bij de dokter’, omdat, zo peinsde ik, er overeenkomsten bestaan tussen Van Royen en Kluun. Allereerst zijn beide auteurs Wolkers-epigonen, en dat in de brede zin van het woord want het proza van zowel Heleen als Raymond reikt bij lange na niet aan dat van de oude meester. Ten tweede dekken de titels van beide boeken de lading niet. Die titels misleiden – vind ik. Dan is er het reeds genoemde taalgebruik dat stijlloos is. De gemene deler van redactie. Beide auteurs malen minder om gedurfd of eigenzinnig taalgebruik dan om marketing en mooie marges. De snelle verfilmingen van hun boeken dragen vanzelfsprekend substantieel aan dat laatste bij.

Verder. De hoofdpersonages in de verhalen beginnen als stoere lefgozers die met veel bravoure door het leven stuiteren; zij eindigen een stuk gevoeliger en deemoediger met de bedoeling de lezer te vertederen. Beide hoofdpersonages geloven uiteindelijk meer in een hogere macht – en misschien wel in een god met een hoofdletter – dan in zichzelf. Zowel Kluun als Van Royen beoefent een genre dat aan te duiden is met de term bekentenisliteratuur; hun boeken behelzen onmiskenbaar autobiografische elementen. Dat element van exhibitie wordt bovendien onderstreept en aangedikt door de omstandigheid dat beide auteurs de publiciteit bepaald niet schuwen. Marktkoopman Kloen en moeders mooiste Helena van Troyen exploiteren hun biografieën systematisch en schaamteloos.

Dat gezegd hebbend moet me van het hart dat ik ‘De gelukkige huisvrouw’ een merkwaardig boek vond. Een akelig boek ook. Een boek dat mij een onaangenaam gevoel heeft bezorgd. En dat onbehagen heeft alles te maken met de gevolgen van de publiciteitsgeilheid en het exhibitionistische en hedonistische gedrag van mevrouw Van Royen die in schril contrast staan met hoe haar ware psyche ogenschijnlijk in elkaar steekt.

‘De gelukkige huisvrouw’ bevat veel minder brutaliteit en cynisme dan je op grond van de wijze waarop Van Royen zich in de openbaarheid manifesteert, zou mogen verwachten. In die stijl begint het boek overigens wel. De eerste tientallen bladzijdes van ‘De gelukkige huisvrouw’ stralen de Van Royen uit zoals die zich, als typische vertegenwoordiger van de literaire tak van het populisme, in het openbaar presenteert: bijtend, grof, vulgair, cynisch, ongenuanceerd, stout, provocerend – en alles behalve zoals een dame zich zou gedragen (‘Twee minuutjes te laat. Dat was een dame toegestaan’[1]).

Maar dan, parallel met de ineenstorting van de protagoniste Lea, kakt ook het boek compleet en volledig in elkaar. En zoals er van Lea niet veel meer over blijft dan een zielig hoopje mens, zo verwordt het boek tot een onvervalste worm van een litanie die zich moeizaam naar het einde voortsleept. Maar de aanvankelijk verwachtingsvolle lezer is dan al zeer ongelukkig geworden.

Aan het slot van het boek wordt de postnataal depressieve Lea door een stem in haar hoofd gedwongen om zich te verenigen met de geest van haar overleden vader op de plek waar die zelfmoord pleegde, namelijk in de Sloterplas. Om die vereniging kracht bij te zetten of om het een officieel karakter te verlenen, trekt zij haar bruidsjurk aan. Vervolgens begeeft zij zich naar de Sloterplas en waadt het water in. Om vervolgens niet te doen wat haar vader deed, namelijk zelfmoord plegen, maar juist als het ware opnieuw gebaard te worden vanuit die baarmoeder van de Sloterplas. Met behulp van deze zelfverzonnen, redelijk onorthodoxe therapie komt Lea met zichzelf in het reine. Zo bezweert zij het trauma dat haar vaders zelfdoding twintig jaar na dato en met de geboorte van haar kind als katalysator bij haar teweeg heeft gebracht. Zo neemt haar nieuwe leven een aanvang.

In die bewuste slotscène, die mij het woord ‘bruidsmystiek’ ingaf (‘sich hier bruut ende moeder’[2]), worden zelfs Jezus en God erbij gehaald – zonder enige spoor van ironie of cynisme. Lea mag dan geen zelfmoord plegen maar zij is wel zodanig over de rooie dat het oude geloof erbij moet worden gesleept voor doorslaggevende steun en troost. Ik citeer: ‘En ik zag/een nieuwe hemel/en een nieuwe aarde/En God zal alle tranen/van hun ogen afwissen/en de dood zal niet meer zijn/noch rouw, noch gekrijt/noch moeite zal meer zijn.’[3] Dit citaat heeft mevrouw Van Royen uit de online-bijbel. Maar ze heeft het met wat knip-en-plak-eclecticisme wel wat verhaspeld. De passage komt uit het bijbelboek Openbaring (21:1 – 4) en luidt als volgt. ‘Toen zag ik een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. De eerste hemel en de eerste aarde waren verdwenen en ook de zee bestond niet meer. Ik zag een nieuw Jeruzalem, een nieuwe heilige stad, neerdalen vanuit God uit de hemel. Ze was als bruid getooid, mooi gemaakt voor haar man. En uit de richting van de troon hoorde ik luid een stem zeggen: “Nu heeft God zijn tent onder de mensen opgeslagen! Hij zal bij hen wonen en zij zullen zijn volk zijn. God zelf zal bij hen zijn en hij zal elke traan uit hun ogen wissen. De dood zal er niet meer zijn; geen rouw, geen weeklacht, geen pijn zal er zijn, want de eerste dingen zijn voorbij.”’[4] Aha, dit is de vindplaats van dat bruidsmotief. Vandaar dat Lea uitgerekend haar bruidsjurk aantrekt als het boek naar zijn apotheose opstoomt – als een roeiboot zonder riemen. Ja, ja, prangend zwanger van symboliek, dit alles.

Bekentenisliteratuur, van dat genre bedient Van Royen zich. Een auteur die zich ostentatief overgeeft aan de ontboezeming en die zich bovendien in elke schijnwerper plaatst die er te vinden is om te bevestigen dat de fictie haar werkelijkheid vertegenwoordigt, die begeeft zich op glad ijs. Vooral als die auteur, mede in het kader van een dergelijk aanhoudend publiciteitsoffensief, acte de présence geeft in een programma als ’24 uur’. Bij die gelegenheid ontdeed zij zich van alle Fong Leng en Max Factor en Undressed die aan haar kleeft. Gehuld in haar pyjama toonde zij haar ware aard – die als twee druppels water lijkt op de persoonlijkheid van de gelukkige huisvrouw. Het is dus zonneklaar waar Van Royen het karakter van de protagoniste van haar boek vandaan heeft: van zichzelf.

En dan valt het licht plotsklaps heel anders op de dingen. Dat verklaart wellicht waarom ik de confrontatie met die hele Van Royen-constellatie, met ‘De gelukkige huisvrouw’ als agens, zo’n nare toestand vindt. Want zo beschouwd verandert bruidsmystiek in doodsmystiek. Het verlangen naar ontvluchting in extase transformeert tot een verlangen naar permanente vergetelheid – waarbij bruiden altijd voorrang nemen.

© 2010 Leo van der Sterren

---

[1] Heleen van Royen, ‘De gelukkige huisvrouw’. Amsterdam, 2007 [2000]. p. 295.

[2] Hadewijch, ‘Het visioenenboek van Hadewijch’. Nijmegen, Brugge, 1980, p. 125.

[3] Heleen van Royen, ‘De gelukkige huisvrouw’. Amsterdam, 2007 [2000], p. 297.

[4] ‘Groot nieuws bijbel met aantekeningen’. Haarlem, ‘s-Hertogenbosch, 1999, Nieuwe Testament, p. 430 – 431.