© 2013 Leo van der Sterren
dinsdag 30 april 2013
maandag 29 april 2013
Kaneelmeisje
27 april 2013. De zaterdagavond op Nederland Drie staat in het teken van de gitaar. De liefde van de jongens voor hun speelgoed. ‘Gitaarjongens’ wordt gevolgd door ‘Gitaarjongens in Carré’ (met een fantastische Sacksioni). Anne Soldaat speelt ‘Cinnamon girl’ van Neil Young, maar het televisieprogramma heet niet voor niets ‘Gitaarjongens’ en dus moet er virtuositeit gedemonstreerd worden als gevolg waarvan Anne Soldaat de solo van ‘Cinnamon girl’ verkeerd speelt. Die solo bestaat namelijk uit het herhalen van een en dezelfde noot. De solo blijft statisch en daardoor wordt de begeleiding dynamisch. Een soort omgekeerde wereld dus. Anne Soldaat had beter een ander nummer kunnen uitkiezen.
‘Cinnamon girl’, door een als gevolg van koorts gevelde Neil Young gecomponeerd op dezelfde middag in 1968 dat ‘Down by the river’ en ‘Cowgirl in the sand’ ontstonden, heeft zo’n typische Neil Young-tekst. Zo’n wazig geval met voortdurend wisselend perspectief.
‘Ik wil leven met een kaneelmeisje. Ik zou voor de rest van mijn leven gelukkig kunnen zijn met een kaneelmeisje. Als iemand die in beelden droomt, ren ik door de nacht. Je ziet ons samen, het maanlicht najagend, mijn kaneelmeisje. Tien zilveren saxofoons, een bas met een boog. In de pauze tussen twee optredens wacht de slagwerker op zijn kaneelmeisje. Stuur geld naar me op, pa. Ik ga het maken. Ik wil een nieuwe kans. Je ziet, jouw liefje houdt van dans.’
Op de hoes van de compilatie ‘Decade’ leverde Neil Young de volgende kanttekening over zijn lied. ‘Schreef dit voor een meisje op een zinderend trottoir dat door de ogen van Phil Ochs handcimbalen spelend op me af kwam. Het was moeilijk om uit te leggen aan mijn vrouw.’ Veel wijzer word je niet van deze cryptische opmerking. En wat wil dat zeggen: ‘door de ogen van Phil Ochs’? Heeft het met de humor van deze protestzanger te maken? Of met zijn gebruik van hasj?
Aangezien de componist zich in zwijgen hult (en daarbij vast veelbetekenend glimlacht), circuleren er onder Neil Young-adepten nogal wat speculaties over wie er model stond voor diens ‘Cinnamon girl’. Er bestaat een Doors-connectie. Men zegt dat de vrouw van Doors-zanger Jim Morrison, Pamela, het kaneelmeisje was. Of de vriendin van de drummer van de Doors, John Densmore (de slagwerker die op zijn meisje wacht). De vriendin van drummer Ralph Molina van Youngs begeleidingsgroep Crazy Horse wordt genoemd als bron van inspiratie, al rept Molina daar zelf met geen woord over. Dan heeft door de jaren heen menige vrouw beweerd dat zij het was die in ‘Cinnamon girl’ vereeuwigd werd. Zo bestaat er het relaas van die vrouw uit Etobicoke (een gemeente binnen de agglomeratie van Toronto) die in 1968 op de middelbare school zat en door haar medeleerlingen Cinnamon Girl werd genoemd. Zij verklaart dat zij Neil Young in de zomer van 1968 in Etobicoke per toeval ontmoet heeft en dat ze vijftien uren samen hebben doorgebracht. Zij zou aan Young gevraagd hebben om een liedje voor haar te schrijven. Ze maakten nog een vervolgafspraak maar doordat zij plotseling ernstig ziek werd, moest zij verstek laten gaan. Neil Young zou twee uur lang tevergeefs op haar gewacht hebben. Volgens haar beschrijft Young in zijn lied wat ze in die vijftien uur samen hebben gedaan. Het verhaal van deze anonieme vrouw neigt naar het apocriefe. Zolang de liedjesschrijver geen boekje opendoet, zijn de aanspraken van de verschillende zogenaamde kaneelmeisjes vanzelfsprekend niet op hun waarheidsgehalte te controleren.
Jean Ray
Maar meer dan enige andere kandidaat, heeft Jean Ray de grootste kans om betiteld te kunnen worden als de (kortstondige) muze van Neil Young. De in 2007 overleden Jean Ray, die samen met Jim Glover het duo Jim and Jean vormde, maakte in de jaren zestig naam als folkzangeres. In het milieu van de Amerikaanse volksmuziek verkerend, kende Jean Ray Phil Ochs erg goed; een tijd lang waren het zelfs huisgenoten. De albums van Jim and Jean bevatten ook diverse liedjes die door Phil Ochs geschreven zijn. Jean Ray zelf wist zeker dat zij Neil Young had geïnspireerd tot het componeren van zowel ‘Cinnamon girl’ als ‘Cowgirl in the sand’. Door Youngs aantekening op de hoes van ‘Decade’ ligt het inderdaad niet alleen voor de hand dat er een fysiek kaneelmeisje heeft bestaan dat Young geïnspireerd heeft tot het schrijven van zijn lied, maar lijkt ook de aanname gerechtvaardigd dat Jean Ray die eer toekomt.
Op 20 maart 1969 nam Neil Young met zijn begeleidingsgroep Crazy Horse ‘Cinnamon girl’ op in de Wally Heider Recording Studio in Hollywood. En op 5 juni aanstaande maakt de oude rocker zijn opwachting in de Ziggodome – met Crazy Horse. Dat belooft wat, dat belooft in elk geval ‘Cinnamon girl’, inclusief die uit slechts één noot bestaande solo die Anne Soldaat intact had moeten laten.
© 2013 Leo van der Sterren
‘Cinnamon girl’, door een als gevolg van koorts gevelde Neil Young gecomponeerd op dezelfde middag in 1968 dat ‘Down by the river’ en ‘Cowgirl in the sand’ ontstonden, heeft zo’n typische Neil Young-tekst. Zo’n wazig geval met voortdurend wisselend perspectief.
‘Ik wil leven met een kaneelmeisje. Ik zou voor de rest van mijn leven gelukkig kunnen zijn met een kaneelmeisje. Als iemand die in beelden droomt, ren ik door de nacht. Je ziet ons samen, het maanlicht najagend, mijn kaneelmeisje. Tien zilveren saxofoons, een bas met een boog. In de pauze tussen twee optredens wacht de slagwerker op zijn kaneelmeisje. Stuur geld naar me op, pa. Ik ga het maken. Ik wil een nieuwe kans. Je ziet, jouw liefje houdt van dans.’
Op de hoes van de compilatie ‘Decade’ leverde Neil Young de volgende kanttekening over zijn lied. ‘Schreef dit voor een meisje op een zinderend trottoir dat door de ogen van Phil Ochs handcimbalen spelend op me af kwam. Het was moeilijk om uit te leggen aan mijn vrouw.’ Veel wijzer word je niet van deze cryptische opmerking. En wat wil dat zeggen: ‘door de ogen van Phil Ochs’? Heeft het met de humor van deze protestzanger te maken? Of met zijn gebruik van hasj?
Aangezien de componist zich in zwijgen hult (en daarbij vast veelbetekenend glimlacht), circuleren er onder Neil Young-adepten nogal wat speculaties over wie er model stond voor diens ‘Cinnamon girl’. Er bestaat een Doors-connectie. Men zegt dat de vrouw van Doors-zanger Jim Morrison, Pamela, het kaneelmeisje was. Of de vriendin van de drummer van de Doors, John Densmore (de slagwerker die op zijn meisje wacht). De vriendin van drummer Ralph Molina van Youngs begeleidingsgroep Crazy Horse wordt genoemd als bron van inspiratie, al rept Molina daar zelf met geen woord over. Dan heeft door de jaren heen menige vrouw beweerd dat zij het was die in ‘Cinnamon girl’ vereeuwigd werd. Zo bestaat er het relaas van die vrouw uit Etobicoke (een gemeente binnen de agglomeratie van Toronto) die in 1968 op de middelbare school zat en door haar medeleerlingen Cinnamon Girl werd genoemd. Zij verklaart dat zij Neil Young in de zomer van 1968 in Etobicoke per toeval ontmoet heeft en dat ze vijftien uren samen hebben doorgebracht. Zij zou aan Young gevraagd hebben om een liedje voor haar te schrijven. Ze maakten nog een vervolgafspraak maar doordat zij plotseling ernstig ziek werd, moest zij verstek laten gaan. Neil Young zou twee uur lang tevergeefs op haar gewacht hebben. Volgens haar beschrijft Young in zijn lied wat ze in die vijftien uur samen hebben gedaan. Het verhaal van deze anonieme vrouw neigt naar het apocriefe. Zolang de liedjesschrijver geen boekje opendoet, zijn de aanspraken van de verschillende zogenaamde kaneelmeisjes vanzelfsprekend niet op hun waarheidsgehalte te controleren.
Jean Ray
Maar meer dan enige andere kandidaat, heeft Jean Ray de grootste kans om betiteld te kunnen worden als de (kortstondige) muze van Neil Young. De in 2007 overleden Jean Ray, die samen met Jim Glover het duo Jim and Jean vormde, maakte in de jaren zestig naam als folkzangeres. In het milieu van de Amerikaanse volksmuziek verkerend, kende Jean Ray Phil Ochs erg goed; een tijd lang waren het zelfs huisgenoten. De albums van Jim and Jean bevatten ook diverse liedjes die door Phil Ochs geschreven zijn. Jean Ray zelf wist zeker dat zij Neil Young had geïnspireerd tot het componeren van zowel ‘Cinnamon girl’ als ‘Cowgirl in the sand’. Door Youngs aantekening op de hoes van ‘Decade’ ligt het inderdaad niet alleen voor de hand dat er een fysiek kaneelmeisje heeft bestaan dat Young geïnspireerd heeft tot het schrijven van zijn lied, maar lijkt ook de aanname gerechtvaardigd dat Jean Ray die eer toekomt.
Op 20 maart 1969 nam Neil Young met zijn begeleidingsgroep Crazy Horse ‘Cinnamon girl’ op in de Wally Heider Recording Studio in Hollywood. En op 5 juni aanstaande maakt de oude rocker zijn opwachting in de Ziggodome – met Crazy Horse. Dat belooft wat, dat belooft in elk geval ‘Cinnamon girl’, inclusief die uit slechts één noot bestaande solo die Anne Soldaat intact had moeten laten.
© 2013 Leo van der Sterren
zaterdag 27 april 2013
Convulsieve schoonheid
‘Mooi als de intrekbaarheid van de klauwen van roofvogels of ook, als de onzekerheid van de spierbewegingen bij wonden in de weke delen van de achterste halsstreek of liever, als zo’n altijdwerkende ratteval, die steeds opnieuw door het gevangen dier wordt opgezet, die uit zichzelf een onbepaald aantal knagers kan vangen en zelfs werkt als hij onder stro verstopt is; en vooral, als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel!’ (Comte de Lautréamont, ‘De zangen van Maldoror’. Amsterdam, 1970, pp. 195 – 196, vertaling uit het Frans door C. N. Lijsen).
Met zijn metafoor van de ‘toevallige ontmoeting’ verwoordde Lautréamont wat schoonheid mede voor hem inhield en die omschrijving voedde Bretons notie van esthetiek, of beantwoordde er aan. Maar misschien hebben de drie eerste metaforen uit het citaat uit de zesde zang van de ‘Chants de Maldoror’ in zijn onderbewuste sporen achtergelaten die later tot uitdrukking zouden komen. Intrekbaarheid van klauwen, onzekerheid van spierbewegingen en de immer werkende rattenval. In alle drie de vergelijkingen zit een element van krampachtigheid.
In de werken en de schrijfpraktijk van Breton uit het begin van het derde decennium van de twintigste eeuw – zijn vroege geschriften, zeg maar – ligt de nadruk nog op toeval, dromen en waanzin als voedingsbodem en op de ‘écriture automatique’ als methode van de schrijver. In het eerste surrealistische manifest uit 1924 op een psychisch automatisme in zijn pure toestand – niet verkrampt dus (maar door aldus naar die staat van niet-verkramptheid te streven kan er juist weer verkramping optreden) – waarbij het de bedoeling is om het eigenlijke functioneren van het denken uit te drukken – verbaal, door middel van het geschreven woord, of op elke ander manier. Gedicteerd door het denken in de afwezigheid van controle door de rede en verlost van elk esthetisch of moreel belang. Vrij van elk esthetisch belang, stelt Breton hier nog. In dit manifest onderkent Breton dat de droom en de staat van halfslaap dienst kunnen doen als reservoirs van inspiratie. Breton refereert aan een ervaring gedurende een toestand van halfslaap waarin het onderbewustzijn voortdurend dezelfde volzin reproduceert die twee totaal verschillende werkelijkheden met elkaar verbindt zodat er een nieuwe werkelijkheid ontstaat. Dit dialectische principe zal een van de belangrijkste pijlers van het surrealisme worden.
Vanaf het einde van de jaren twintig duikt dan steeds vaker dat woord ‘convulsief’ op. Volgens de latere zelfbenoemde pontifex maximus van het Franse surréalisme diende de schoonheid convulsief te zijn. Plotseling manifesteert er zich dus toch weer een esthetisch belang in Bretons poëtica. ‘De schoonheid zal CONVULSIEF zijn of zal niet zijn,’ schrijft hij aan het slot van zijn in 1928 geschreven roman cq. patiëntendossier ‘Nadja’ (André Breton, ‘Nadja’. Amsterdam, 1973, p. 134, vertaling uit het Frans door Laurens Vancrevel en Renée de Jong-Belinfante). In ‘L’amour fou’ uit 1937 werkt hij de formule verder uit. ’De “mooi als”-vergelijkingen van Lautréamont constitueren regelrecht het Manifest van de convulsieve poëzie.’ (‘L’amour fou’, in ‘Œuvres complètes’. Band 2. Parijs, 1992, p. 679). Die convulsieve schoonheid kan op drie manieren tot stand komen of worden opgeroepen. In beweging die verstart, in door het toeval gemaakte objecten en ten slotte in toevallig ontdekte objecten. (‘L’amour fou’, in ‘Œuvres complètes’. Band 2. Parijs, 1992, pp. 680 – 683). De ‘écriture automatique’ put uit de stuwmeren die door toedoen van deze drie technieken ontstaan en gevuld worden.
Convulsief, stuiptrekkend, krampachtig, verwrongen. Gevolg van een psychose of delirium, van hysterie of van epilepsie. Mooi kan ook lelijk zijn en lelijk mooi. Met Lautréamont, maar vooral met Rimbaud hebben de niet-meer-schone kunsten hun intrede gedaan (de term ‘niet-meer-schone kunsten’ is ontleend aan Jos de Mul, ‘Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie’, Kampen, 2007 [1990], pp. 15v en 107v). Onwillekeurig doemt het beeld op van de vrouw waarvan het uiterlijk voldoet aan de norm van schoonheid, maar waarvan het innerlijk zich onttrekt aan wat normaal gevonden wordt. De mooie vrouw op wiens gelaat de innerlijke pijn zichtbaar wordt als de demon die in haar huist zich manifesteert. Haar gezicht kleurt purper, haar gelaatstrekken verkrampen, haar mond trekt scheef, haar hoofd zwelt op tot onnatuurlijke proporties. De vrouw wordt ook van buiten lelijk.
Breton dweept met datgene waarop de rede geen vat kan krijgen: het irrationele, het onderbewuste, het toevallige en, merkwaardig genoeg, het occulte waarmee hij zich weer pontificaal aan het spirituele overgeeft. Hij laat die categorieën een voorname rol spelen in de totstandkoming van zijn kunst die naar de convulsieve schoonheid streeft. Daarmee treedt Breton in de voetsporen die de romantici achterlieten op het meanderende pad van de kunst.
Breton neemt het beroemde citaat uit de zesde zang van ‘Les chants de Maldoror’ op in ‘Caractères de l’évolution moderne’ uit ‘Les pas perdus’ (Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 301). Het werk van Lautréamont zal Breton niet meer loslaten. In 1932 wijdt hij het gedicht ‘Le grand secours meurtrier’, dat hij later in ‘Le revolver à cheveux blancs’ zal bundelen, aan zijn idool waarin hij schrijft: ‘J’ai accès près de lui en qualité de convulsionnaire.’ Het gedicht refereert aan een vroeg achttiende eeuwse Franse sekte, de ‘Convulsionnaires de Saint Médard’. Deze ‘convulsieven’ wekten krampen en stuiptrekkingen op in de waan dat daar een helende of verlossende werking van zou uitgaan. Hun bijeenkomsten vonden plaats bij de tombe van een Jansenistische deken François de Pâris op het kerkhof van de parochie van Saint-Médard in Paris. Om ‘convulsieven’ uit hun staat van verkramptheid te verlossen (‘le grand secours’), werd er soms lichamelijk geweld aangewend dat wel eens verkeerd uitpakte. Vandaar ‘meurtrier’, dodelijk.
Breton watertandde vanzelfsprekend door de geschiedenis van die ‘Convulsionnaires de Saint Médard’. Uiteindelijk was Breton een door en door spiritueel mens; diep in zijn hart koesterde hij een geweldige en fantastische religiositeit.
© 2013 Leo van der Sterren
Met zijn metafoor van de ‘toevallige ontmoeting’ verwoordde Lautréamont wat schoonheid mede voor hem inhield en die omschrijving voedde Bretons notie van esthetiek, of beantwoordde er aan. Maar misschien hebben de drie eerste metaforen uit het citaat uit de zesde zang van de ‘Chants de Maldoror’ in zijn onderbewuste sporen achtergelaten die later tot uitdrukking zouden komen. Intrekbaarheid van klauwen, onzekerheid van spierbewegingen en de immer werkende rattenval. In alle drie de vergelijkingen zit een element van krampachtigheid.
In de werken en de schrijfpraktijk van Breton uit het begin van het derde decennium van de twintigste eeuw – zijn vroege geschriften, zeg maar – ligt de nadruk nog op toeval, dromen en waanzin als voedingsbodem en op de ‘écriture automatique’ als methode van de schrijver. In het eerste surrealistische manifest uit 1924 op een psychisch automatisme in zijn pure toestand – niet verkrampt dus (maar door aldus naar die staat van niet-verkramptheid te streven kan er juist weer verkramping optreden) – waarbij het de bedoeling is om het eigenlijke functioneren van het denken uit te drukken – verbaal, door middel van het geschreven woord, of op elke ander manier. Gedicteerd door het denken in de afwezigheid van controle door de rede en verlost van elk esthetisch of moreel belang. Vrij van elk esthetisch belang, stelt Breton hier nog. In dit manifest onderkent Breton dat de droom en de staat van halfslaap dienst kunnen doen als reservoirs van inspiratie. Breton refereert aan een ervaring gedurende een toestand van halfslaap waarin het onderbewustzijn voortdurend dezelfde volzin reproduceert die twee totaal verschillende werkelijkheden met elkaar verbindt zodat er een nieuwe werkelijkheid ontstaat. Dit dialectische principe zal een van de belangrijkste pijlers van het surrealisme worden.
Vanaf het einde van de jaren twintig duikt dan steeds vaker dat woord ‘convulsief’ op. Volgens de latere zelfbenoemde pontifex maximus van het Franse surréalisme diende de schoonheid convulsief te zijn. Plotseling manifesteert er zich dus toch weer een esthetisch belang in Bretons poëtica. ‘De schoonheid zal CONVULSIEF zijn of zal niet zijn,’ schrijft hij aan het slot van zijn in 1928 geschreven roman cq. patiëntendossier ‘Nadja’ (André Breton, ‘Nadja’. Amsterdam, 1973, p. 134, vertaling uit het Frans door Laurens Vancrevel en Renée de Jong-Belinfante). In ‘L’amour fou’ uit 1937 werkt hij de formule verder uit. ’De “mooi als”-vergelijkingen van Lautréamont constitueren regelrecht het Manifest van de convulsieve poëzie.’ (‘L’amour fou’, in ‘Œuvres complètes’. Band 2. Parijs, 1992, p. 679). Die convulsieve schoonheid kan op drie manieren tot stand komen of worden opgeroepen. In beweging die verstart, in door het toeval gemaakte objecten en ten slotte in toevallig ontdekte objecten. (‘L’amour fou’, in ‘Œuvres complètes’. Band 2. Parijs, 1992, pp. 680 – 683). De ‘écriture automatique’ put uit de stuwmeren die door toedoen van deze drie technieken ontstaan en gevuld worden.
Convulsief, stuiptrekkend, krampachtig, verwrongen. Gevolg van een psychose of delirium, van hysterie of van epilepsie. Mooi kan ook lelijk zijn en lelijk mooi. Met Lautréamont, maar vooral met Rimbaud hebben de niet-meer-schone kunsten hun intrede gedaan (de term ‘niet-meer-schone kunsten’ is ontleend aan Jos de Mul, ‘Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie’, Kampen, 2007 [1990], pp. 15v en 107v). Onwillekeurig doemt het beeld op van de vrouw waarvan het uiterlijk voldoet aan de norm van schoonheid, maar waarvan het innerlijk zich onttrekt aan wat normaal gevonden wordt. De mooie vrouw op wiens gelaat de innerlijke pijn zichtbaar wordt als de demon die in haar huist zich manifesteert. Haar gezicht kleurt purper, haar gelaatstrekken verkrampen, haar mond trekt scheef, haar hoofd zwelt op tot onnatuurlijke proporties. De vrouw wordt ook van buiten lelijk.
Breton dweept met datgene waarop de rede geen vat kan krijgen: het irrationele, het onderbewuste, het toevallige en, merkwaardig genoeg, het occulte waarmee hij zich weer pontificaal aan het spirituele overgeeft. Hij laat die categorieën een voorname rol spelen in de totstandkoming van zijn kunst die naar de convulsieve schoonheid streeft. Daarmee treedt Breton in de voetsporen die de romantici achterlieten op het meanderende pad van de kunst.
Breton neemt het beroemde citaat uit de zesde zang van ‘Les chants de Maldoror’ op in ‘Caractères de l’évolution moderne’ uit ‘Les pas perdus’ (Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 301). Het werk van Lautréamont zal Breton niet meer loslaten. In 1932 wijdt hij het gedicht ‘Le grand secours meurtrier’, dat hij later in ‘Le revolver à cheveux blancs’ zal bundelen, aan zijn idool waarin hij schrijft: ‘J’ai accès près de lui en qualité de convulsionnaire.’ Het gedicht refereert aan een vroeg achttiende eeuwse Franse sekte, de ‘Convulsionnaires de Saint Médard’. Deze ‘convulsieven’ wekten krampen en stuiptrekkingen op in de waan dat daar een helende of verlossende werking van zou uitgaan. Hun bijeenkomsten vonden plaats bij de tombe van een Jansenistische deken François de Pâris op het kerkhof van de parochie van Saint-Médard in Paris. Om ‘convulsieven’ uit hun staat van verkramptheid te verlossen (‘le grand secours’), werd er soms lichamelijk geweld aangewend dat wel eens verkeerd uitpakte. Vandaar ‘meurtrier’, dodelijk.
Breton watertandde vanzelfsprekend door de geschiedenis van die ‘Convulsionnaires de Saint Médard’. Uiteindelijk was Breton een door en door spiritueel mens; diep in zijn hart koesterde hij een geweldige en fantastische religiositeit.
© 2013 Leo van der Sterren
donderdag 25 april 2013
Het maffe koninkrijk
Wat een land, dit Nederland. Gelukkig hebben we de monarchie nog – anders was ons, Nederlanders, het prachtige, van ultieme uitnemendheid getuigende koningslied door de neus geboord alsmede al het gedoe er omheen. Je moet er toch niet aan denken dat je dit soort dingen moet missen.
Ja, en dan dat koningslied. Nadat ik dat lied dertig of veertig keer gehoord heb, begint het te inspireren. En ondanks alle verdeeldheid die het zaaide, doet het nu eindelijk zijn verbindende werk! Het doet ons gloeien van trots! Wat mogen wij, Nederlanders, ons gelukkig prijzen! Wij zijn de bofkonten van Europa! En de elite, maar dat spreekt vanzelf. Geen volk beter dan het onze!
Maar wat een weelde! Want we hebben niet alleen het officiële koningslied, we hebben ook nog het lied dat RTL organiseerde om Beatrix te bedanken, ‘Koningin van alle mensen’. En al die andere liedjes en liederen die in elkaar geflanst zijn ter gelegenheid van de inhuldiging van Willem Alexander tot het nieuwe opperhoofd van ons mooie vaderland aan de zee. Hij zelf glunderde als een fris gewassen goudreinet omdat er zoveel liedjes waren gemaakt.
Wat laten we ons weer gek maken, wij, zogenaamd nuchtere Nederlanders! We zijn stapel mesjogge, echt waar! Geen knip voor de rationele neus waard. Maar met veel gevoel voor poppenkast, dat dan weer wel. En verzot op heisa.
Lang geleden hebben de voorgangers van de huidige vorsten besloten dat hun opvolging een hereditair proces zou dienen te zijn, daarmee de belangen van bepaalde dynastieën veilig stellend. Niks geen gekozen koningen meer. Troonswisselingen vonden voortaan door erfopvolging plaats. Eenmaal in een familie blijft de troon in die familie – als er geen afwijkende dingen gebeuren. Een krankzinnige of psychopaat kan dus tot koning worden gekroond – en dergelijke calamiteiten hebben zich in het verleden ook vaak genoeg voorgedaan, met soms desastreuze gevolgen, vooral toen er nog geen sleet zat op de absoluutheid van het ambt. Het hermelijn is door menige halve gare zozeer bezoedeld, dat het als een aftands vod oogt. Niet vreemd als successie en dus het toeval bepaalt wie geroepen wordt het ambt van staatshoofd van een land te vervullen. Maar wordt dat wel door het toeval bepaald?
Nee dus, althans volgens sommigen. Het kan namelijk nog erger, met dat monarchale gedoe. Een beetje koning blijft volharden in de opvatting dat een god het was die hem zijn ambt verleend heeft. Een monarch die voor zijn vak staat, wijst op de wereldorde waarin zijn rol vanaf de schepping is voorbeschikt. Een monarch die een knip voor de neus waard is, ziet zichzelf als een afgezant van de hemel en – van het een komt het ander, megalomanie ligt altijd op de loer – beschouwt zichzelf als het even kan als een halve messias. En flapdrollen bij wie het glas altijd half vol zit, maken daar al snel een fullgrown verlosser van. Inclusief een optie op verafgoding. Onze bijna-ex-koningin wekte niet de indruk dat zij die opvatting was toegedaan, maar vergis je niet in mensen. Want hoe een man of vrouw in de openbaarheid acteert, zegt niets over wat zich in de woelige krochten van zijn of haar innerlijk afspeelt, zeker in het terra incognita waar de Geheime Gedachten en Gevoelens worden uitgebroed. En onze bijna-koning kan het populair-royaal niets schelen wat voor koning hij mag zijn, als hij maar koning is. Zit daar die gloeiende goddelijke afstamming achter, die in Willem Alexanders optiek alles a priori goed maakt? Je weet het niet, hè. Da’s de pest, je weet het niet.
Wat een maf gedoe! Schaf het af, schaf het af, dat akelige anachronisme! Die hele Nassauer Puppenkiste. Dat ledenpoppentheater. Dat oranje B-circus.
© 2013 Leo van der Sterren
Ja, en dan dat koningslied. Nadat ik dat lied dertig of veertig keer gehoord heb, begint het te inspireren. En ondanks alle verdeeldheid die het zaaide, doet het nu eindelijk zijn verbindende werk! Het doet ons gloeien van trots! Wat mogen wij, Nederlanders, ons gelukkig prijzen! Wij zijn de bofkonten van Europa! En de elite, maar dat spreekt vanzelf. Geen volk beter dan het onze!
Maar wat een weelde! Want we hebben niet alleen het officiële koningslied, we hebben ook nog het lied dat RTL organiseerde om Beatrix te bedanken, ‘Koningin van alle mensen’. En al die andere liedjes en liederen die in elkaar geflanst zijn ter gelegenheid van de inhuldiging van Willem Alexander tot het nieuwe opperhoofd van ons mooie vaderland aan de zee. Hij zelf glunderde als een fris gewassen goudreinet omdat er zoveel liedjes waren gemaakt.
Wat laten we ons weer gek maken, wij, zogenaamd nuchtere Nederlanders! We zijn stapel mesjogge, echt waar! Geen knip voor de rationele neus waard. Maar met veel gevoel voor poppenkast, dat dan weer wel. En verzot op heisa.
Lang geleden hebben de voorgangers van de huidige vorsten besloten dat hun opvolging een hereditair proces zou dienen te zijn, daarmee de belangen van bepaalde dynastieën veilig stellend. Niks geen gekozen koningen meer. Troonswisselingen vonden voortaan door erfopvolging plaats. Eenmaal in een familie blijft de troon in die familie – als er geen afwijkende dingen gebeuren. Een krankzinnige of psychopaat kan dus tot koning worden gekroond – en dergelijke calamiteiten hebben zich in het verleden ook vaak genoeg voorgedaan, met soms desastreuze gevolgen, vooral toen er nog geen sleet zat op de absoluutheid van het ambt. Het hermelijn is door menige halve gare zozeer bezoedeld, dat het als een aftands vod oogt. Niet vreemd als successie en dus het toeval bepaalt wie geroepen wordt het ambt van staatshoofd van een land te vervullen. Maar wordt dat wel door het toeval bepaald?
Nee dus, althans volgens sommigen. Het kan namelijk nog erger, met dat monarchale gedoe. Een beetje koning blijft volharden in de opvatting dat een god het was die hem zijn ambt verleend heeft. Een monarch die voor zijn vak staat, wijst op de wereldorde waarin zijn rol vanaf de schepping is voorbeschikt. Een monarch die een knip voor de neus waard is, ziet zichzelf als een afgezant van de hemel en – van het een komt het ander, megalomanie ligt altijd op de loer – beschouwt zichzelf als het even kan als een halve messias. En flapdrollen bij wie het glas altijd half vol zit, maken daar al snel een fullgrown verlosser van. Inclusief een optie op verafgoding. Onze bijna-ex-koningin wekte niet de indruk dat zij die opvatting was toegedaan, maar vergis je niet in mensen. Want hoe een man of vrouw in de openbaarheid acteert, zegt niets over wat zich in de woelige krochten van zijn of haar innerlijk afspeelt, zeker in het terra incognita waar de Geheime Gedachten en Gevoelens worden uitgebroed. En onze bijna-koning kan het populair-royaal niets schelen wat voor koning hij mag zijn, als hij maar koning is. Zit daar die gloeiende goddelijke afstamming achter, die in Willem Alexanders optiek alles a priori goed maakt? Je weet het niet, hè. Da’s de pest, je weet het niet.
Wat een maf gedoe! Schaf het af, schaf het af, dat akelige anachronisme! Die hele Nassauer Puppenkiste. Dat ledenpoppentheater. Dat oranje B-circus.
© 2013 Leo van der Sterren
woensdag 24 april 2013
zaterdag 20 april 2013
Alcools
Wat gebeurde er vandaag, precies honderd jaar geleden? Wat viel er voor op 20 april 1913, een zondag? Geen spectaculaire dingen, maar van een paar wederwaardigheden op die lentedag in een era dat er voortdurend oorlog in de lucht hing, maar de typische luchtigheid van La Belle Époque voortdurend elke oorlogsdreiging neutraliseerde, hebben we weet.
Zo werd in Boekarest de eerste Roemeense luchtmacht gesticht, de Corpul Aerian Romana. Echt waar! Nieuws dat niemand wil missen! Toch?
Dan schreef Paul Robiquet, auteur, historicus en rechtsgeleerde, een kort briefje aan Louise-Constance Massenet, weduwe sinds in augustus 1912 haar man, de Franse componist Jules Massenet, onder andere bekend van werken als ‘Manon’ en ‘Werther’, was overleden. In zijn briefje bedankt Paul Robiquet mevrouw Massenet voor de uitnodiging voor de generale repetitie van Massenets muzikale farce ‘Panurge’ (losjes gebaseerd op ‘Pantagruel’ van Rabelais) en laat hij weten dat hij en zijn vrouw bij die gelegenheid present zullen zijn. Vervolgens biedt hij in een brief van 21 mei zijn verontschuldigingen aan voor het feit dat hij die uitvoering toch gemist heeft. Maar, zo voegt hij er snel aan toe, hij zal deelnemen aan het comité dat ervoor ijvert om een standbeeld voor de componist op te richten. Een goedmakertje.
De Nieuw-Zeelandse duizendpoot George Leslie Adkin (1888 – 1964, de generatie van de twee wereldoorlogen en de koude oorlog), boer, geoloog, archeoloog, fotograaf en milieu-activist avant la lettre, maakte de volgende notitie in zijn dagboek op 20 april 1913.
‘Sun Apr 20 Stayed at home and did a batch of Setona [sic] prints. Sent photos of HMS “NZ” sailors at Levin to Auckland Weekly News, Auck. Graphic + Canterbury Times. Drove to church in evening + heard the Rev. Wm Tinsley, our new minister for first time. Saw sweet Maud after church + arranged to go to a picture show to-morrow evening. She looked particularly nice this evening.’ Op 14 december 1914 zou George Leslie Adkin met de muzikante en schilderes Elizabeth Maud Herd in het huwelijk treden.
Onbeduidende voorvallen. Bagatellen waar we geen kennis van zouden hebben gehad als er geen internet had bestaan. En sommige mensen zullen ook de volgende wederwaardigheid als een futiliteit beschouwen. Florian Illies noemt het feit niet eens in zijn ‘1913. Het laatste gouden jaar van de twintigste eeuw’. Niet belangrijk genoeg. Of niet Duits genoeg.
Op de dag af precies honderd jaar geleden verscheen ‘Alcools’, de eerste omvangrijke verzameling van gedichten van de Franse dichter Guillaume Apollinaire, nadat in 1911 al een pamfletje met gedichten van Apollinaire en gravures van Raoul Dufy het licht had gezien, ‘Le Bestiaire ou Cortège’. In ‘Alcools’ legt de dan 33-jarige dichter rekenschap af van een langdurig poëtisch traject want de voor de bundel geselecteerde gedichten zijn geschreven en herschreven tussen 1898 et 1913.
Voordat ‘Alcools’ gedrukt werd, voerde de dichter op de valreep nog twee belangrijke wijzigingen door. Allereerst besloot hij, in navolging van wat hij met zijn gedicht ‘Vendémiaire’ had uitgespookt, dat in november 1912 in ‘Les soirées de Paris’ was gepubliceerd, alle interpunctie achterwege te laten. Op de tweede plaats veranderde hij de titel: ‘Eau de vie’ werd ‘Alcools’, maar anders dan ‘levenswater’ in het meervoud, analoog aan het feit dat er verschillende vormen van extase bestaan.
‘Alcools’ opent met een lang gedicht dat beroemd is geworden. Net als ‘Vendémiaire’ ontstond ‘Zone’ in 1912. Het gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in ‘Les soirées de Paris’ in december van dat jaar. De eerste regel van de inaugurale tekst van ‘Alcools’ lijkt de verzameling zonder verwijl en onvoorwaardelijk in het moderisme te verankeren: ‘A la fin tu es las de ce monde ancien’. Fauvisme, Unanimisme, Futurisme, Kubisme. Apollinaire kende Alfred Jarry, Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Rousseau, Robert Delauney, Sonia Delauney. Hij was enige tijd de minnaar van de schilderes Marie Laurençin. Hij kende Blaise Cendrars die één van de plaquettes van ‘Les påques de New York’ aan Apollinaire zou wijden, en hoewel diens ‘La prose du Transsibérien en de la Petite Jehanne de France’ een paar maanden na ‘Alcools’ zou verschijnen, had Apollinaire gezien waar Cendrars mee bezig was, sterker nog, hij had Cendrars in verbinding gebracht met Sonia Delauney die de visuele component van ‘La prose du Transsibérien en de la Petite Jehanne de France’ voor haar rekening zou nemen. Apollinaire zat midden in de avant-garde.
Maar ‘Alcools’ biedt meer variatie en traditie dan het avant-gardistische ‘Zone’ doet vermoeden.
‘Zone’ wordt gevolgd door het beroemde ‘Le pont Mirabeau’. De liefde vloeit weg zoals het water van de Seine onder de Mirabeau brug wegvloeit. ‘La chanson du mal-aimé’ staat eveneens in het teken van de liefde. De stukgelopen romance met de Engelse Annie Playden inspireerde Apollinaire tot deze lange, in zes secties verdeelde liefdeslamentatie. ‘Saltimbanque’, ‘Le voyageur’ en ‘La Tzigane” hebben als thema reizen en vagabondisme. ‘L’adieu’, ‘Le vent nocturne’, ‘L’ermite’ en ‘Le larron’ gaan over alleen-zijn en het bestaan in een maatschappelijke marge. Het verval en de dood kenmerken ‘Crépuscule’, ‘La maison des morts’, ‘Automne’ en ‘Les colchiques’. In ‘La blanche neige’, ‘Salomé’ en ‘Merlin et la vieille femme’ knoopt Apollinaire aan bij bekende legenden. Er zijn de gedichten over vrouwen – fictief en niet fictief: ‘Annie’, ‘Clotilde’, ‘Marizibill’, ‘Marie’ en ‘Rosemonde’.
‘Rhénanes’ bestaat uit negen gedichten, Rijngedichten (waaronder ‘La Loreley’) waarvoor Apollinaire geïnspireerd werd door zijn verblijf in en reizen door Duitsland in 1901 en 1902. ‘Les fiançailles’ evoceert het verstrijken van de tijd, de eenzaamheid en de geestelijke nood.
Opnieuw twee kortere teksten ‘Clair de lune’ en ‘1909’ en het lange zesdelige ‘A la Santé’ over de trieste ervaring van de detentie in de Prison de la Santé waar Apollinaire in september 1911 was beland op beschuldiging van de diefstal uit het Louvre van de Mona Lisa. De afloop van die geschiedenis, daar maakt Florian Illies dan weer wel uitgebreid melding van. ‘Automne malade’, ‘Hôtels’ en het bekende ‘Cors de chasse’ gaan vooraf aan het lange slotgedicht van de verzameling ‘Vendémiaire’, de tegenhanger van ‘Zone’.
Zoals al gememoreerd, wijzigde Apollinaire de titel van zijn bundel ‘Eau de vie’ op de valreep in ‘Alcools’, een titel die moderner klinkt dan het enigszins oubollig aandoende ‘Levenswater’ dat weliswaar een alcoholische drank aanduidt maar ook doet denken aan kraanwater of bronwater uit Spa. ‘Eau de vie’ refereert meer aan gezondheid, nuchterheid en braafheid dan ‘Alcools’. Het meer directe ‘Alcools’ past ook beter in de poëtische traditie van de roes of, zoals Rimbaud het omschreef, ‘un dérèglement des sens’: een ontregeling van de zinnen.
‘Écoutez mes chants d’universelle ivrognerie,’ exclameert Apollinaire in ‘Vendémiaire’ waarin overdrachtelijk gebruikt allerlei soorten van drankgebruik en dronkenschap samenkomen. Maar ‘Alcools’ staat bol van de metaforen die in de sfeer van drankgebruik en dronkenschap liggen.
‘Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie/ Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie’ uit ‘Zone’. ‘Nous fumons et buvons comme autrefois’ uit ‘Poème lu au mariage d’André Salmon’. ‘Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme’ uit ‘Nuit rhénane’. Ook wemelt het in ‘Alcools’ van taveernes (‘Zone’), herbergen (‘Voyageur’ en ‘Saltimbanques’) en café’s (‘La maison des morts’ en ‘Marizibill’). In een gelaagd symbolisme dat door het meervoud van het woord ‘Alcools’ wordt ondersteund, indiceert de alcohol de universele dorst van de dichter als metafoor voor diens verlangens (zie bijvoorbeeld Rimbauds ‘Comédie de la soif’) en de verkramping door die verlangens (zie Bretons ‘convulsieve schoonheid’). ‘Je buvais à pleins verres les étoiles’ (‘Les fiançailles’). ‘Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers/ [...] Écoutez-moi je suis le gosier de Paris/ Et je boirai encore s’il me plaît l’univers’ (‘Vendémiaire’). Met de consumptie van alcohol neemt het gemak toe om normen en taboe’s te minachten, om, bijvoorbeeld, de stoutmoedigheid aan te wakkeren die een moderne, vernieuwende poëzie mogelijk maakt.
Wel loopt de dichter het risico dat hij in een roes belandt, maar zijn dorst niet gelest wordt: ‘Mondes [...]/ Je vous ai bus et ne fus pas désaltéré’ (‘Vendémiaire’). De dichter waagt die gok. De roes is hem te lief.
Net als in zijn proza schuift Apollinaire bij het dichten de dan gangbare literaire normen vaak terzijde. Anderzijds houdt hij zich wel degelijk aan bepaalde regels, daarmee een mengeling van nieuwheid en traditie, van verrassing en herkenning tot stand brengend. Qua prosodie bijvoorbeeld bewaart Apollinaire in een aantal gedichten het rijm en de metrische regelmaat met een duidelijke voorkeur voor de octosyllabe en de alexandrijn (jambische versregel met zes versvoeten), maar meer op basis van een innerlijke noodzakelijkheid om te zingen dan uit de behoefte om aan een regel van buitenaf te gehoorzamen.
Het universum van ‘Alcools’ baadt in een moderniteit die vooral gestalte kreeg in de grote stad, in het bijzonder het Parijs van La Belle Époque. Apollinaire laat zich onder andere inspireren door het unanimisme, in de Nederlandse taalgebied vertegenwoordigd door onder andere Paul van Ostaijen en Gaston Burssens – zij het later in de tijd (het grootsteedse ‘Music-Hall’ is van 1916; Gaston Burssens debuteerde in 1920). De grote stad figureert in ‘La chanson du mal-aimé’ (‘Un soir de demi-brume à Londres’) en in ‘Le Pont Mirabeau’. Maar dan is de stadstoon al gezet in het eerste gedicht van ‘Alcools’, ‘Zone’, met referenties en een terminologie van fenomenen die in 1912 of 1913 als nova golden maar niettemin al het stadsbeeld bepaalden: ‘les automobiles’, ‘les hangars de Port-Aviation’, ‘les affiches’, ‘cette rue industrielle’, ‘des troupeaux d’autobus’, ‘le zinc d’un bar crapuleux’. ‘Zone’ biedt bovendien een opsomming van stadsnamen. En met de moderne middelen van transport kan de dichter, overstag gaand voor zijn rusteloosheid, als een razende tussen die steden pendelen.
Wat betreft het laatste gedicht,‘Vendémiaire’, hierin voert Apollinaire een soort van universeel stedelijk panorama op: ‘J’ai soif villes de France et d’Europe et du monde/ Venez toutes couler dans ma gorge profonde’. Ook in ‘Vendemiaire’ wemelt het dan ook van de namen van steden. Openings- en slotgedicht van ‘Alcools’ zijn dus in hoge mate gewijd aan de grote stad als toonbeeld van moderniteit. De stad heeft het arcadische platteland vervangen in de poëzie, maar toch blijft Apollinaire ook beelden gebruiken die in de pastorale zouden passen (‘troupeaux de ponts’).
De steden en plaatsen waar de poëzie uit ‘Alcools’ zich afspeelt, wisselen elkaar in snel tempo af, want een van de dominante thema’s is de reis, zoals titels als ‘Le voyageur’ en ‘Hôtels’ al indiceren. De thema’s van de stad en van de reis zijn bovendien vaak gekoppeld aan de persoonlijke ervaring zoals blijkt uit ‘Zone’: ‘Maintenant tu es au bord de la Méditerranée/ [...] Tu es dans le jardin d’une auberge aux environs de Prague/ [...] Te voici à Marseille au milieu des pastèques/ Te voici à Coblence à l’hôtel du Géant/ Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon/ Te voici à Amsterdam avec une jeune fille’. Het reizen door de ruimte gaat gelijk op met het reizen door de tijd. In ‘Alcools’ etaleert de dichter zijn eigen herinneringen, maar ook die van de mensheid, dat laatste door de veelvuldige referenties aan mythen uit de meest uiteenlopende bronnen: de Bijbel, populaire verhalen, sprookjes, de legenden uit de Griekse en Romeins oudheid en uit de oriëntaalse of Keltische sfeer.
De religie heeft afgedaan. Met het beeld van de zon als een doorgesneden, bloedende nek aan het slot van ‘Zone’ lijkt Apollinaire te zinspelen op de ondergang van de religie, in het bijzonder het christendom: ‘ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances Adieu Adieu Soleil coup coupé.’
Het moderne van ‘Alcools’ wordt bewerkstelligd door het feit dat de dichter zich, in navolging van het kubisme in de schilderkunst, de opdracht had gegeven om een kubistische dichtkunst te ontwikkelen. Beeldende kunstenaars uit die tijd net voor de Eerste Wereldoorlog wilden de werkelijkheid niet alleen abstracter tonen dan zij is – vandaar de geometrische vlakken, zij wilden ook meerdere weergaven van de werkelijkheid op één doek aanbrengen. De driedimensionale ruimte op een tweedimensionaal vlak overbrengen, daar ging het om. Dit parallellisme probeerde Apollinaire in enkele gedichten uit ‘Alcools’ te transponeren op de dichtkunst, onder andere door wijzigingen van perspectief binnen één gedicht. Ook het ontbreken van leestekens verleende ‘Alcools’ zijn modernistische aanzien, net als de aanwending van de collage-techniek. Later, in 'Calligrammes', zal Apollinaire de concrete of visuele poëzie aan dat modernisme toevoegen.
‘Alcools’ verkreeg niet onmiddellijk na verschijning de status van een scharnierwerk in de geschiedenis van de poëzie. Over het algemeen liep de kritiek aanvankelijk niet erg warm voor ‘Alcools’. Als apert minpunt werd bijvoorbeeld het ontbreken van interpunctie beschouwd. Schandalig, zo vond men. En een Georges Duhamel beoordeelde ‘Alcools’ in de Mercure de France van 15 juni 1913 als de ‘boetiek van een handelaar in tweedehandse spullen’. Menig recensent of lezer reageerde zo, verontwaardigd.
De criticasters van toen hebben de plank misgeslagen. ‘Alcools’ vergleed niet in de afgrond van de vergetelheid – integendeel het boekje behoort nu tot de literaire canon in Frankrijk. En de dichter is tot een grote uitgegroeid. Dat zegt echter niets over het belang van ‘Alcools’ want het belang van een verzameling gedichten staat in relatie tot het belang van myriaden andere dingen altijd onder het gesternte van een zekere twijfelachtigheid, zelfs als de dichter Guillaume Apollinaire heet, zelfs als het boek ‘Alcools’ heet.
© 2013 Leo van der Sterren
zaterdag 13 april 2013
De magie van het woord
‘Woorden zijn van oorsprong niet magisch en hebben in de moderne tijd eigenlijk veel van hun oude magie verloren.’ Deze volzin ervaren wij als zijnde onlogisch. Iets wat van oorsprong nooit een bepaalde eigenschap heeft bezeten, kan die eigenschap immers niet verliezen. Toch klopt het afgeronde stuk tekst tussen aanhalingstekens precies.
Voor wat betreft het eerste deel van de nevenschikking, deze stelling zal menig linguïstiek naïeve of in sprookjes gelovende aardklootbewoner wellicht ontluisterend of ontnuchterend in de oren klinken, maar vertegenwoordigt wel de waarheid. Zo en niet anders is de werkelijkheid, ontdaan van alle romantiek en valse sentimenten. Woorden bezitten intrinsiek geen magie en hebben die ook nooit bezeten. Het zijn de mensen geweest die in hun existentiële zwakheid aan woorden bovennatuurlijke kwaliteiten hebben toegedicht, zoals zij dat ook aan sieraden, aan schimmen of vermeende schimmen en aan getallen hebben gedaan. Die kregen vervolgens de status van amuletten, goden en brengers van geluk of ongeluk. Of weer heel andere statussen van bezwering en toverij. Hoe dan ook, er ontstond een complete 'gene wereld' waarin alles welig tierde.Verbeeldingskracht wordt immers slechts beperkt door intrinsieke remsystemen op het voorstellingsvermogen die per persoon een onderscheidenlijke dynamiek bezitten en bovendien niet waterdicht zijn.
En dan zijn we bij het tweede deel van de volzin aanbeland. En die klopt ook. Want ondanks het feit dat woorden slechts mondeling overeengekomen, arbitraire tekens voor dingen zijn, hebben mensen ze met toverkracht opgeladen. Taal is gegrondvest op afspraken tussen mensen. Die akkoorden zijn, als onderdeel van een niet vooropgezet evolutionair proces, natuurlijk en vanzelf ontstaan in de verstandhouding tussen mensen. Wilde de ene mens begrijpen wat de ander mens bedoelde als hij ‘steen’ zei, dan moest daarover overeenstemming tussen die twee mensen bestaan. Pas naderhand is dat hele cluster aan afspraken op schrift gesteld en tot wet verheven, daarmee een belangrijk deel van het humane contract uitmakend (de ethica zijnde een andere belangrijke clausule). En toen, of wellicht zelfs al eerder deed ook die vermaledijde magie zijn intrede.
Het woord draagt toverkracht in zich omdat het woord rechtstreeks van de goden afkomstig is, zo werd er beweerd. Die goden verleenden de gunst van de taal aan de mensen zodat zij anders dan met gebaren of knuppels konden communiceren met elkaar, aangeduid door het Bijbelse ‘logos’. De magie van woorden komt dan ook het beste tot zijn recht in die sfeer van het menselijke bestaan waarin zich de confrontatie met (vermeend) bovennatuurlijke zaken voltrekt.
Maar ook in de schone letteren won het metafysische gaandeweg terrein. En lange tijd werd de bellettrie zelfs gedetermineerd door de veronderstelde magie van het woord. Taal als medium tussen kleine mensen en grote goden. Taal als toverformule. Intussen is – met de onttovering van de wereld en de dood van de goden, een spirituele leegte achterlatend die soms veel pijn doet – die magie uitgebannen.
Door toedoen van de spirituele leegte die soms veel pijn doet, duiken er voortdurend idealistische en hemelbestormende lieden op die ondanks de onttovering geringeloord worden door het woord. Omdat het woord verleidelijk kan zijn als een mooie demi-mondaine of, in het geval van Hannah van Binsbergen waarvan ik voor het gemak maar even aanneem dat ze niet de beginselen der saffische liefde is toegedaan, als een knappe, enigszins geheimzinnig aandoende jongeman met een brede tors en een sixpack. Hannah van Binsbergen – dichteres, en daarmee op voorhand al uitermate sensitief natuurlijk – heeft zich als het eerste het beste muurbloempje laten versieren door het woord. Zij was het die de hierboven tussen aanhalingstekens geplaatste zin heeft gewrocht, maar dan net een beetje anders. ‘Woorden zijn van oorsprong magisch en hebben in de moderne tijd eigenlijk weinig van hun oude magie verloren.’ Dat schreef Hannah van Binsbergen als opening van een warrige tekst getiteld ‘Luidkeels falen’ die, zo luiden de berichten, zo half en half als een poëtica zou dienen te fungeren. ‘Woorden zijn van oorsprong magisch.’ Het klinkt als een echo uit een ver, ver verleden.
Die vanuit een archaïsch Arcadië gelanceerde openingszin indachtig, lezen wij gebiologeerd verder in de poëtische beginselverklaring van Hannah van Binsbergen. Haar dichtkunst, zo geeft zij te kennen, komt voort uit ‘een verpletterende angst voor het moment dat er iets gebeurt wat niet kan.’ Omineus. Beklemmend. ‘Dat er iets gebeurt wat niet kan.’ Opnieuw die referentie aan het bovenzinnelijke. En dan die angst, een soort existentiële angst, veroorzaakt door een verbeeldingskracht die slechts beperkt wordt door intrinsieke remsystemen op het voorstellingsvermogen die per persoon een onderscheidenlijke dynamiek bezitten en bovendien niet waterdicht zijn – in Hannahs geval, haar metafysisch aangedreven geval lekken ze als een zeef zodat alle remvloeistof willoos wegloopt.
‘Het idee dat er dingen waren die ik niet helemaal kon zien of aanraken, maar die de wereld om me heen beïnvloeden en me de stuipen op het lijf jaagden is me nooit vreemd geweest. Ik denk dat poëzie hier ergens vandaan komt, van de dingen die een mens het meest de stuipen op het lijf jagen, het enigszins onnatuurlijke idee dat er een onkenbare werkelijkheid ligt onder de zintuiglijke werkelijkheid.’ Zegt Hannah.
Het mag flauw lijken maar mejuffrouw Van Binsbergen trapt hier natuurlijk een open deur in. Sinds Kant staat expliciet geboekstaafd wat al lang vermoed of voorvoeld werd (het Duitse woord “ahnen” staat hier eigenlijk beter), namelijk dat de werkelijkheid onkenbaar is. Nooit zullen mensen weet hebben van de werkelijkheid-an-sich. En dat hiaat in de kennis geeft de mens werktuiglijk een vrijgeleide om het niet-gekende zelf in te vullen. En de mens is niet voor niets de mens en gaat dus vrolijk verder. Altijd vooruit, nietwaar? Hij vult niet alleen de leegtes in maar verzint er bovendien lustig op los en creëert op die manier hele werelden. Alles is immers denkbaar, alles is te fantaseren – en in die zin maakbaar. Hannah gaat zelfs nog verder. ‘Ik wil een poëzie die alles omarmt wat we weg willen stoppen. Wat te pervers voor woorden is, laten we daar vooral woorden aan vuilmaken.’ Magie? Ja, bijna wel, ja!
‘De werkelijkheid is er om op in te hakken.’ Zo besluit dichteres Hannah haar enigszins troebele uitweiding. En dat terwijl dichters in hun proza juist de grootst mogelijke helderheid dienen te betrachten! Geen onvertogen woord mag er in het proza van dichters voorkomen! Niet bij dichteres Hannah. Die hakt er vrolijk incoherent op los. Ja, doe maar! Hak maar. Wie jong is, moet, nog niet belemmerd door wat een teveel aan kennis lijkt, immers hakken. Met machetes, met aardappelmesjes, met schroevendraaiers, met vlijmscherpe woorden. Akkoord! Maar laat alsjeblieft de magie daar waar de magie thuishoort, namelijk in Sprookjesland.
© 2013 Leo van der Sterren
Voor wat betreft het eerste deel van de nevenschikking, deze stelling zal menig linguïstiek naïeve of in sprookjes gelovende aardklootbewoner wellicht ontluisterend of ontnuchterend in de oren klinken, maar vertegenwoordigt wel de waarheid. Zo en niet anders is de werkelijkheid, ontdaan van alle romantiek en valse sentimenten. Woorden bezitten intrinsiek geen magie en hebben die ook nooit bezeten. Het zijn de mensen geweest die in hun existentiële zwakheid aan woorden bovennatuurlijke kwaliteiten hebben toegedicht, zoals zij dat ook aan sieraden, aan schimmen of vermeende schimmen en aan getallen hebben gedaan. Die kregen vervolgens de status van amuletten, goden en brengers van geluk of ongeluk. Of weer heel andere statussen van bezwering en toverij. Hoe dan ook, er ontstond een complete 'gene wereld' waarin alles welig tierde.Verbeeldingskracht wordt immers slechts beperkt door intrinsieke remsystemen op het voorstellingsvermogen die per persoon een onderscheidenlijke dynamiek bezitten en bovendien niet waterdicht zijn.
En dan zijn we bij het tweede deel van de volzin aanbeland. En die klopt ook. Want ondanks het feit dat woorden slechts mondeling overeengekomen, arbitraire tekens voor dingen zijn, hebben mensen ze met toverkracht opgeladen. Taal is gegrondvest op afspraken tussen mensen. Die akkoorden zijn, als onderdeel van een niet vooropgezet evolutionair proces, natuurlijk en vanzelf ontstaan in de verstandhouding tussen mensen. Wilde de ene mens begrijpen wat de ander mens bedoelde als hij ‘steen’ zei, dan moest daarover overeenstemming tussen die twee mensen bestaan. Pas naderhand is dat hele cluster aan afspraken op schrift gesteld en tot wet verheven, daarmee een belangrijk deel van het humane contract uitmakend (de ethica zijnde een andere belangrijke clausule). En toen, of wellicht zelfs al eerder deed ook die vermaledijde magie zijn intrede.
Het woord draagt toverkracht in zich omdat het woord rechtstreeks van de goden afkomstig is, zo werd er beweerd. Die goden verleenden de gunst van de taal aan de mensen zodat zij anders dan met gebaren of knuppels konden communiceren met elkaar, aangeduid door het Bijbelse ‘logos’. De magie van woorden komt dan ook het beste tot zijn recht in die sfeer van het menselijke bestaan waarin zich de confrontatie met (vermeend) bovennatuurlijke zaken voltrekt.
Maar ook in de schone letteren won het metafysische gaandeweg terrein. En lange tijd werd de bellettrie zelfs gedetermineerd door de veronderstelde magie van het woord. Taal als medium tussen kleine mensen en grote goden. Taal als toverformule. Intussen is – met de onttovering van de wereld en de dood van de goden, een spirituele leegte achterlatend die soms veel pijn doet – die magie uitgebannen.
Door toedoen van de spirituele leegte die soms veel pijn doet, duiken er voortdurend idealistische en hemelbestormende lieden op die ondanks de onttovering geringeloord worden door het woord. Omdat het woord verleidelijk kan zijn als een mooie demi-mondaine of, in het geval van Hannah van Binsbergen waarvan ik voor het gemak maar even aanneem dat ze niet de beginselen der saffische liefde is toegedaan, als een knappe, enigszins geheimzinnig aandoende jongeman met een brede tors en een sixpack. Hannah van Binsbergen – dichteres, en daarmee op voorhand al uitermate sensitief natuurlijk – heeft zich als het eerste het beste muurbloempje laten versieren door het woord. Zij was het die de hierboven tussen aanhalingstekens geplaatste zin heeft gewrocht, maar dan net een beetje anders. ‘Woorden zijn van oorsprong magisch en hebben in de moderne tijd eigenlijk weinig van hun oude magie verloren.’ Dat schreef Hannah van Binsbergen als opening van een warrige tekst getiteld ‘Luidkeels falen’ die, zo luiden de berichten, zo half en half als een poëtica zou dienen te fungeren. ‘Woorden zijn van oorsprong magisch.’ Het klinkt als een echo uit een ver, ver verleden.
Die vanuit een archaïsch Arcadië gelanceerde openingszin indachtig, lezen wij gebiologeerd verder in de poëtische beginselverklaring van Hannah van Binsbergen. Haar dichtkunst, zo geeft zij te kennen, komt voort uit ‘een verpletterende angst voor het moment dat er iets gebeurt wat niet kan.’ Omineus. Beklemmend. ‘Dat er iets gebeurt wat niet kan.’ Opnieuw die referentie aan het bovenzinnelijke. En dan die angst, een soort existentiële angst, veroorzaakt door een verbeeldingskracht die slechts beperkt wordt door intrinsieke remsystemen op het voorstellingsvermogen die per persoon een onderscheidenlijke dynamiek bezitten en bovendien niet waterdicht zijn – in Hannahs geval, haar metafysisch aangedreven geval lekken ze als een zeef zodat alle remvloeistof willoos wegloopt.
‘Het idee dat er dingen waren die ik niet helemaal kon zien of aanraken, maar die de wereld om me heen beïnvloeden en me de stuipen op het lijf jaagden is me nooit vreemd geweest. Ik denk dat poëzie hier ergens vandaan komt, van de dingen die een mens het meest de stuipen op het lijf jagen, het enigszins onnatuurlijke idee dat er een onkenbare werkelijkheid ligt onder de zintuiglijke werkelijkheid.’ Zegt Hannah.
Het mag flauw lijken maar mejuffrouw Van Binsbergen trapt hier natuurlijk een open deur in. Sinds Kant staat expliciet geboekstaafd wat al lang vermoed of voorvoeld werd (het Duitse woord “ahnen” staat hier eigenlijk beter), namelijk dat de werkelijkheid onkenbaar is. Nooit zullen mensen weet hebben van de werkelijkheid-an-sich. En dat hiaat in de kennis geeft de mens werktuiglijk een vrijgeleide om het niet-gekende zelf in te vullen. En de mens is niet voor niets de mens en gaat dus vrolijk verder. Altijd vooruit, nietwaar? Hij vult niet alleen de leegtes in maar verzint er bovendien lustig op los en creëert op die manier hele werelden. Alles is immers denkbaar, alles is te fantaseren – en in die zin maakbaar. Hannah gaat zelfs nog verder. ‘Ik wil een poëzie die alles omarmt wat we weg willen stoppen. Wat te pervers voor woorden is, laten we daar vooral woorden aan vuilmaken.’ Magie? Ja, bijna wel, ja!
‘De werkelijkheid is er om op in te hakken.’ Zo besluit dichteres Hannah haar enigszins troebele uitweiding. En dat terwijl dichters in hun proza juist de grootst mogelijke helderheid dienen te betrachten! Geen onvertogen woord mag er in het proza van dichters voorkomen! Niet bij dichteres Hannah. Die hakt er vrolijk incoherent op los. Ja, doe maar! Hak maar. Wie jong is, moet, nog niet belemmerd door wat een teveel aan kennis lijkt, immers hakken. Met machetes, met aardappelmesjes, met schroevendraaiers, met vlijmscherpe woorden. Akkoord! Maar laat alsjeblieft de magie daar waar de magie thuishoort, namelijk in Sprookjesland.
© 2013 Leo van der Sterren
vrijdag 12 april 2013
1967
Januari: The Doors, ‘The Doors’;
april: Jefferson Airplane, ‘Surrealistic pillow’;
mei: Jimi Hendrix Experience, ‘Are you experienced’;
mei: Mothers of Invention, ‘Absolutely free’;
juni: Beatles, ‘Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’;
juni: Moby Grape, ‘Moby Grape’;
augustus: Pink Floyd, ‘The piper at the gates of dawn’;
september: Beach Boys, ‘Smiley smile’;
november: Love, ‘Forever changes’.
© 2013 Leo van der Sterren
april: Jefferson Airplane, ‘Surrealistic pillow’;
mei: Jimi Hendrix Experience, ‘Are you experienced’;
mei: Mothers of Invention, ‘Absolutely free’;
juni: Beatles, ‘Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’;
juni: Moby Grape, ‘Moby Grape’;
augustus: Pink Floyd, ‘The piper at the gates of dawn’;
september: Beach Boys, ‘Smiley smile’;
november: Love, ‘Forever changes’.
© 2013 Leo van der Sterren
maandag 8 april 2013
Bij een brief die er eigenlijk niet kan zijn 2
‘Brief door tranen uitgewist’ begint zoals veel brieven van Reve uit ‘Op weg naar het einde’ en ‘Nader tot u’ beginnen, namelijk met wat je een sfeer-impressie zou kunnen noemen. En met die inleiding zet Reve meteen de toon. Hij noemt zijn brief een ‘herfstlied, of avondzang’. De ik-persoon zit aan het raam van zijn woning en staart naar buiten. De aanblik van het herfstlandschap oefent invloed op het gemoed van de ik-persoon uit. Met enkele streken zet Reve een sfeer van enorme triestheid neer, maar je proeft tusen de regels door dat hij die gevoelens koestert of er zelfs in zwelgt. Weemoedig vanwege het besef van vergankelijkheid, vervalt de ik-persoon – die ik voor het gemak in de rest van dit betoog ‘Reve’ noem, omdat Reve en de ik-persoon in deze brieven nauwelijks van elkaar te scheiden zijn – in allerlei mijmeringen aan gebeurtenissen uit het verleden. De eerste zijweg die Reve inslaat, voert hem terug naar een middag ‘misschien een maand of vier geleden’ waarop hij en Wim Schuhmacher, die in 1963 (dus een jaar voor de ‘Brief door tranen uitgewist’ geschreven werd) zijn relatie met Reve heeft beëindigd, doorzakken nadat Reve wat spullen van een rommelkamer heeft gehaald. Onder die bric-à-brac bevinden zich ook ‘in een kringetje op de mat gezeten, met de gezichtjes naar elkaar toe, de vier Dieren’. Met dit viertal knuffelbeesten verwijst Reve naar de Openbaring. Apocalyps 4:6-8: ‘Voor de troon was iets als een glazen zee, kristal gelijk. En midden voor de troon en eromheen waren vier dieren, bezaaid met ogen voor en achter. Het eerste dier leek op een leeuw, het tweede op een jonge stier, het derde dier had een gezicht als van een mens en het vierde dier leek op een arend in zijn vlucht. De vier dieren hadden elk zes vleugels; rondom en vanbinnen waren zij met ogen bezet. En zonder ophouden roepen ze dag en nacht: “Heilig, heilig, heilig, Heer, God, Albeheerser, die was en die is en die komt.”’ Met deze allusie op de Openbaring versterkt Reve het besef van onheil en vergankelijkheid. Het is één van de vele staaltjes van toegepaste symboliek in Reves werk. Het zal overigens niet de laatste keer zijn dat hij de vier dieren laat figureren in zijn proza. Ook in ‘Het boek van violet en dood’ refereert Reve aan de vier dieren uit de Apocalyps.
Dan begint het eigenlijk relaas van ‘Brief door tranen uitgewist’. Zoals gezegd rept de brief van de gebeurtenissen van een middag en avond ten huize van Nico Verhoeven in Greonterp. Of ja, gebeurtenissen?. Er gebeurt eigenlijk niet zoveel. Nico Verhoeven heeft zijn poging om Den Brabander van de spiritualiën af te houden, na enkele dagen in arren moede moeten staken. Het streven naar abstinentie is jammerlijk mislukt. Verhoeven heeft de handdoek in de ring gegooid en toch maar weer drank in huis gehaald. Op de bewuste middag zit de dichtervorst uit Amsterdam, voorzien van een drankje en reeds in een verregaande staat van beschonkenheid, tevreden in de huiskamer te oreren. Ook halen de volop alcohol consumerende aanwezigen herinneringen op. Anekdotes doen de ronde. Maar de gesprekken gaan eigenlijk nergens over. De zinloosheid van het bestaan wordt voorts begeleid door ellende en bitterheid en onbegrip. Maar de kunst kan troost bieden. En in de verruiming van zijn bewustzijn door de alcohol schiet Reve een dichtregel te binnen. Reve prent zich de regel in – hij weet hoe dat gaat als je gedronken hebt! Hij neemt zich voor om prachtige boeken, verhalen en gedichten te schrijven. En dan doet de Schone en Meedogenloze Jongen zijn intrede in het oeuvre van Reve.
Reves idool en droomjongen, de Schone en Meedogenloze Jongen, is de mannelijke tegenhanger van de femme fatale, maar vertoont ook trekken van de Byronic hero. Die laatste, protagonist uit onder andere Byrons ‘Childe Harold’, is een trotse, humeurige, cynische misantroop met opstand in zijn hoofd en ellende in zijn hart, een stuk chagrijn dat zijn soort minacht, onverbiddelijk in zijn wraak, maar ook in staat om diepe en sterke affectie te schenken. Het personage van de femme fatale figureert in talloze werken uit de Romantiek, zoals ‘La belle dame sans merci’ en ‘Lamia’ van John Keats en de gothic novel ‘The monk’ van Matthew Gregory Lewis. Ook Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert, John Algernon Swinburne, Oscar Wilde en Anatole France voerden fatale vrouwen op in hun werken: Morella, Berenice, Salammbô, Atalanta, Salome, Thaïs van Alexandrië. Medusa’s zijn het: mooie, enigszins geheimzinnig overkomende, manipulatieve, vaak valse vrouwen die aan de lopende band mannen verliefd op zich doen worden en die hun aanbidders vervolgens zonder genade in het ongeluk storten. Mario Praz besteedt ruimschoots aandacht aan de fatale vrouw in zijn beroemde studie ‘The romantic agony’, een boek waarop Reve mogelijk in de jaren vijftig op geattendeerd werd en dat hij volgens Holman bleef herlezen (zie Nop Maas, ‘Reve. Kroniek van een schuldig leven 2. De ‘rampjaren’ 1962 – 1975’, pp. 154 -155’; Theodor Holman, ‘Geradje. Notities van een Reve-liefhebber’, p. 133). In Reves transformatie van de femme fatale naar de Schone en Meedogenloze Jongen krijgt dat laatste personage bovendien een sadomasochistische dimensie waarbij Reve zich in de rol plaatst van diens dienaar. Hij vervult de rol van het voyeuristische manusje-van-alles dat aan de Schone en Meedogenloze Jongen slachtoffers levert om te kunnen martelen. In ‘Brief door tranen uitgewist’ noemt Reve terloops de titel van een film ‘Mensen van morgen’. Reve heeft ongetwijfeld gedacht aan de Amsterdamse straatjongen Loekie uit die documentaire uit 1964 van Kees Brusse die nogal wat stof deed opwaaien omdat er onderwerpen ter sprake werden gebracht waarover de goegemeente destijds liever stommetje speelde. Bijvoorbeeld huiselijk geweld, waarvan Loekie het slachtoffer was. Meer specifiek past de Schone en Meedogenloze Jongen in de traditie waaraan de Engelse dichter en flagellant John Algernon Swinburne prominent handen en voeten had gegeven, al was diens leven, als achtergrond van zijn werk, minder ruig dan hij het deed voorkomen. Mario Praz besteedt de nodige aandacht aan Swinburne in ‘The romantic agony’.
Evert Peet verwerpt in ‘De mythe van M.’ de suggestie van A. Reitsma dat de Meedogenloze Jongen en het latere voorwerp van grote verering en toewijding, M., dezelfde zijn. Peet stelt wel dat de mythe van de Meedogenloze Jongen als grote voorloper van de mythe van M. fungeert (bladzijde 71). Wie is dan die M.? In dat personage, M., verenigt Reve over de sekses heen zowel de Meedogenloze Jongen als zijn eigen lijfelijke moeder. Maar ook de maagd Maria, moeder van God, en de oermoeder uit de vroegste vruchtbaarheidsmythes eisen hun plek op in het personage M. dat vanaf de jaren zeventig een prominente rol vervult in de gedachten- en gevoelswereld van Reve.
Verder met de ‘Brief door tranen uitgewist’. Na enige tijd is Den Brabander zo lam dat Verhoeven hem in een bedstee deponeert waarop Verhoeven en Reve zich naar buiten gegeven en al drinkend hun gesprek voortzetten, zij het opnieuw zonder veel animo. Verhoeven wordt door sombere gedachten overweldigd en ook Reve valt ten prooi aan treurig stemmende bespiegelingen. Bovendien komen zijn gedachten opnieuw op het Verhaal van de Meedogenloze Jongen. Hij is er vast van overtuigd dat dit geschrift alle overige geschriften overbodig zal maken, zoals ’Het boek van het violet en de dood’ alle andere boeken zal moeten overtreffen.
Nieuwe visoenen van de Meedogenloze Jongen doemen op. Met de tranen komen de mooie zinnen. Reve wil de invallen die hij heeft, noteren. Als ervaren drinker weet hij dat hij zich die morgen vergeefs zal trachten te herinneren. Hij zoekt naar iets om mee te kunnen schrijven. Al snel vindt hij een potloodstompje in de voering van zijn jas. Maar bij het zoeken naar papier stuit hij op allerlei dingen die voorvallen uit het verleden en nog treuriger makende reminiscenties bij hem oproepen. Wederom vloeien de tranen welig. En dan doemt een nieuw beeld op van de Meedogenloze Jongen, liggend in een klein tentje bij zijn paleis. De passage refereert aan Johannes 1:14: ‘Ja, het woord is vlees geworden! Hij is onder ons zijn tent komen opslaan en we hebben zijn heerlijkheid gezien, de heerlijkheid die Hij als eniggeboren Zoon aan de Vader ontleende, vervuld als Hij was van genade en waarheid.’ Of aan Apocalyps 21:3 ‘Toen hoorde ik een luide stem, die vanaf de troon riep: ‘Dit is de tent van God bij de mensen! Hij zal bij hen wonen. Zij zullen zijn volk zijn, en Hij, God-met-hen, zal hun God zijn.’ De Meedogenloze Jongen oogt in dit laatste visioen niet als de mooie, ongenaakbare bruut, maar als een van zijn troon gevallen god, die mens onder de mensen is geworden. Plots ontpopt de Meedogenloze Jongen zich als een gewone adolescent die even weerloos is als de jeugdige slachtoffers op wie hij zijn sadistische lusten botviert. In deze hoedanigheid wekt de Meedogenloze Jongen zelfs medelijden. Die vreemde anticlimax vertegenwoordigt het mysterie aller mysteriën voor Reve die het als zijn taak beschouwt om van dit mysterie kond te doen met opnieuw een verwijzing naar de Apocalyps: ‘Toen werd mij gezegd: “U moet opnieuw profeteren over vele volken en naties en talen en koningen”’ (Apocalyps 10:11). Aan het slot van de ‘brief’ besluit Reve wijselijk toch maar naar huis te strompelen.
De tegelijkertijd confessionele en ironische toon van Reve past naadloos bij het genre van de brief als een flard autobiografie. Zelfspot naast megalomanie. Branie gepaard aan devotie. Ook met die voor hem zo typische combinatie van absurde of hilarische humor en intense triestheid drukt Reve zijn onnavolgbare stempel op de brieven uit ‘Op weg naar het einde’ en ‘Nader tot u’. Reve verbindt uitingen van verheven, soms zelfs platonische liefde aan beschrijvingen van zo vulgair mogelijke seks. Het bekende Reve-kunstje. Zijn latere boeken zijn dan ook veelal herhalingen van hetzelfde, soms tot vervelens toe..
Reve beschrijft in ‘Brief door tranen uitgewist’ heel knap het verloop van een drinkgelag. Dat doet hij door kleine sfeerbepalende details die iedereen die wel eens op een middag is doorgezakt, onmiddellijk herkent, zoals de zinledigheid en zinloosheid van de conversatie of de variatie in het gewaarworden van de tijd die nu eens stil lijkt te staan en dan weer uren over lijkt te hebben geslagen. Er kan zich gedurende die dronken bui de welhaast mystieke, lucide gewaarwording van het één zijn met alles voordoen, een euforie teweeg brengend die weldadig aanvoelt. Anderzijds vallen er juist hiaten in de perceptie, wanneer het bewustzijn aan een soort sluimertoestand onderhevig is.
Het zijn soms de onopvallende zinnen die het werk doen bij Reve.‘We zaten dus te praten, Wimie en ik, en terwijl het licht in de kamer heel langzaam geringer werd, keek ik telkens door het raam naar buiten.’ Het besef van dit soort veranderingen in een ruimte doet de tijd als het ware stilstaan. Dan zijn er onverwachte geluksgevoelens. ‘Mikrokosmos, makrokosmos. Alles was nu bijna goed, en de kleine, klamme kamer met de thans door de afkoelende avond geleidelijk bewasemd rakende ramen en lelijke meubelen beviel me uitstekend.’ Die golven van geluk worden afgewisseld door het bewustzijn van nutteloosheid en door intense treurigheid. De overmatige bezorgdheid van de aangeschotene net voordat de echte beschonkenheid zijn intrede doet, die nuchterheid moet suggereren: ‘Natuurlijk jongen, maar laten we oppassen dat we de glazen niet omstoten in het gras – zet ze stevig neer.’ Ook manifesteren er zich visioenen die op het delirium vooruitwijzen. ‘Hoewel ik ze afweerde door telkens te gaan neuriën, kwamen de doden weer opzetten.’ Deze, op zich onopvallende beschrijvingen van de ervaringen van een drinker zijn heel treffend en grondvesten mede de kracht en klasse van Reves proza.
In de ‘Verzamelde verzen’ van Gerard den Brabander (met welks uitgave Schafthuizen uiteindelijk geen bemoeienis heeft gehad – ondanks Reve) staat in de categorie ‘Nagelaten verzen’ op bladzijde 699 het volgende versje, getiteld ‘Voor mijn vriend Gerard’: ‘Waar men van ’t Reve ook van beticht,/ het is een jongen met een goed gezicht,/ wat men van Algra niet kan zeggen./ Heer, geef de reformatie licht.’ Onder het rijmpje staat de datum 30 juli 1964. Deze, niet van vleierij gevrijwaarde versregels zijn wat de voorheen zo trotse, eigengereide ‘dichtervorst’ aan het nageslacht heeft nagelaten met betrekking tot de vruchteloze poging van ontginning van het moerasgebied van zijn geest en lijf in juli 1964 te Greonterp, provincie Friesland – onderwerp van de brief die er eigenlijk niet kan zijn.
© 2013 Leo van der Sterren
Dan begint het eigenlijk relaas van ‘Brief door tranen uitgewist’. Zoals gezegd rept de brief van de gebeurtenissen van een middag en avond ten huize van Nico Verhoeven in Greonterp. Of ja, gebeurtenissen?. Er gebeurt eigenlijk niet zoveel. Nico Verhoeven heeft zijn poging om Den Brabander van de spiritualiën af te houden, na enkele dagen in arren moede moeten staken. Het streven naar abstinentie is jammerlijk mislukt. Verhoeven heeft de handdoek in de ring gegooid en toch maar weer drank in huis gehaald. Op de bewuste middag zit de dichtervorst uit Amsterdam, voorzien van een drankje en reeds in een verregaande staat van beschonkenheid, tevreden in de huiskamer te oreren. Ook halen de volop alcohol consumerende aanwezigen herinneringen op. Anekdotes doen de ronde. Maar de gesprekken gaan eigenlijk nergens over. De zinloosheid van het bestaan wordt voorts begeleid door ellende en bitterheid en onbegrip. Maar de kunst kan troost bieden. En in de verruiming van zijn bewustzijn door de alcohol schiet Reve een dichtregel te binnen. Reve prent zich de regel in – hij weet hoe dat gaat als je gedronken hebt! Hij neemt zich voor om prachtige boeken, verhalen en gedichten te schrijven. En dan doet de Schone en Meedogenloze Jongen zijn intrede in het oeuvre van Reve.
Reves idool en droomjongen, de Schone en Meedogenloze Jongen, is de mannelijke tegenhanger van de femme fatale, maar vertoont ook trekken van de Byronic hero. Die laatste, protagonist uit onder andere Byrons ‘Childe Harold’, is een trotse, humeurige, cynische misantroop met opstand in zijn hoofd en ellende in zijn hart, een stuk chagrijn dat zijn soort minacht, onverbiddelijk in zijn wraak, maar ook in staat om diepe en sterke affectie te schenken. Het personage van de femme fatale figureert in talloze werken uit de Romantiek, zoals ‘La belle dame sans merci’ en ‘Lamia’ van John Keats en de gothic novel ‘The monk’ van Matthew Gregory Lewis. Ook Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert, John Algernon Swinburne, Oscar Wilde en Anatole France voerden fatale vrouwen op in hun werken: Morella, Berenice, Salammbô, Atalanta, Salome, Thaïs van Alexandrië. Medusa’s zijn het: mooie, enigszins geheimzinnig overkomende, manipulatieve, vaak valse vrouwen die aan de lopende band mannen verliefd op zich doen worden en die hun aanbidders vervolgens zonder genade in het ongeluk storten. Mario Praz besteedt ruimschoots aandacht aan de fatale vrouw in zijn beroemde studie ‘The romantic agony’, een boek waarop Reve mogelijk in de jaren vijftig op geattendeerd werd en dat hij volgens Holman bleef herlezen (zie Nop Maas, ‘Reve. Kroniek van een schuldig leven 2. De ‘rampjaren’ 1962 – 1975’, pp. 154 -155’; Theodor Holman, ‘Geradje. Notities van een Reve-liefhebber’, p. 133). In Reves transformatie van de femme fatale naar de Schone en Meedogenloze Jongen krijgt dat laatste personage bovendien een sadomasochistische dimensie waarbij Reve zich in de rol plaatst van diens dienaar. Hij vervult de rol van het voyeuristische manusje-van-alles dat aan de Schone en Meedogenloze Jongen slachtoffers levert om te kunnen martelen. In ‘Brief door tranen uitgewist’ noemt Reve terloops de titel van een film ‘Mensen van morgen’. Reve heeft ongetwijfeld gedacht aan de Amsterdamse straatjongen Loekie uit die documentaire uit 1964 van Kees Brusse die nogal wat stof deed opwaaien omdat er onderwerpen ter sprake werden gebracht waarover de goegemeente destijds liever stommetje speelde. Bijvoorbeeld huiselijk geweld, waarvan Loekie het slachtoffer was. Meer specifiek past de Schone en Meedogenloze Jongen in de traditie waaraan de Engelse dichter en flagellant John Algernon Swinburne prominent handen en voeten had gegeven, al was diens leven, als achtergrond van zijn werk, minder ruig dan hij het deed voorkomen. Mario Praz besteedt de nodige aandacht aan Swinburne in ‘The romantic agony’.
Evert Peet verwerpt in ‘De mythe van M.’ de suggestie van A. Reitsma dat de Meedogenloze Jongen en het latere voorwerp van grote verering en toewijding, M., dezelfde zijn. Peet stelt wel dat de mythe van de Meedogenloze Jongen als grote voorloper van de mythe van M. fungeert (bladzijde 71). Wie is dan die M.? In dat personage, M., verenigt Reve over de sekses heen zowel de Meedogenloze Jongen als zijn eigen lijfelijke moeder. Maar ook de maagd Maria, moeder van God, en de oermoeder uit de vroegste vruchtbaarheidsmythes eisen hun plek op in het personage M. dat vanaf de jaren zeventig een prominente rol vervult in de gedachten- en gevoelswereld van Reve.
Verder met de ‘Brief door tranen uitgewist’. Na enige tijd is Den Brabander zo lam dat Verhoeven hem in een bedstee deponeert waarop Verhoeven en Reve zich naar buiten gegeven en al drinkend hun gesprek voortzetten, zij het opnieuw zonder veel animo. Verhoeven wordt door sombere gedachten overweldigd en ook Reve valt ten prooi aan treurig stemmende bespiegelingen. Bovendien komen zijn gedachten opnieuw op het Verhaal van de Meedogenloze Jongen. Hij is er vast van overtuigd dat dit geschrift alle overige geschriften overbodig zal maken, zoals ’Het boek van het violet en de dood’ alle andere boeken zal moeten overtreffen.
Nieuwe visoenen van de Meedogenloze Jongen doemen op. Met de tranen komen de mooie zinnen. Reve wil de invallen die hij heeft, noteren. Als ervaren drinker weet hij dat hij zich die morgen vergeefs zal trachten te herinneren. Hij zoekt naar iets om mee te kunnen schrijven. Al snel vindt hij een potloodstompje in de voering van zijn jas. Maar bij het zoeken naar papier stuit hij op allerlei dingen die voorvallen uit het verleden en nog treuriger makende reminiscenties bij hem oproepen. Wederom vloeien de tranen welig. En dan doemt een nieuw beeld op van de Meedogenloze Jongen, liggend in een klein tentje bij zijn paleis. De passage refereert aan Johannes 1:14: ‘Ja, het woord is vlees geworden! Hij is onder ons zijn tent komen opslaan en we hebben zijn heerlijkheid gezien, de heerlijkheid die Hij als eniggeboren Zoon aan de Vader ontleende, vervuld als Hij was van genade en waarheid.’ Of aan Apocalyps 21:3 ‘Toen hoorde ik een luide stem, die vanaf de troon riep: ‘Dit is de tent van God bij de mensen! Hij zal bij hen wonen. Zij zullen zijn volk zijn, en Hij, God-met-hen, zal hun God zijn.’ De Meedogenloze Jongen oogt in dit laatste visioen niet als de mooie, ongenaakbare bruut, maar als een van zijn troon gevallen god, die mens onder de mensen is geworden. Plots ontpopt de Meedogenloze Jongen zich als een gewone adolescent die even weerloos is als de jeugdige slachtoffers op wie hij zijn sadistische lusten botviert. In deze hoedanigheid wekt de Meedogenloze Jongen zelfs medelijden. Die vreemde anticlimax vertegenwoordigt het mysterie aller mysteriën voor Reve die het als zijn taak beschouwt om van dit mysterie kond te doen met opnieuw een verwijzing naar de Apocalyps: ‘Toen werd mij gezegd: “U moet opnieuw profeteren over vele volken en naties en talen en koningen”’ (Apocalyps 10:11). Aan het slot van de ‘brief’ besluit Reve wijselijk toch maar naar huis te strompelen.
De tegelijkertijd confessionele en ironische toon van Reve past naadloos bij het genre van de brief als een flard autobiografie. Zelfspot naast megalomanie. Branie gepaard aan devotie. Ook met die voor hem zo typische combinatie van absurde of hilarische humor en intense triestheid drukt Reve zijn onnavolgbare stempel op de brieven uit ‘Op weg naar het einde’ en ‘Nader tot u’. Reve verbindt uitingen van verheven, soms zelfs platonische liefde aan beschrijvingen van zo vulgair mogelijke seks. Het bekende Reve-kunstje. Zijn latere boeken zijn dan ook veelal herhalingen van hetzelfde, soms tot vervelens toe..
Reve beschrijft in ‘Brief door tranen uitgewist’ heel knap het verloop van een drinkgelag. Dat doet hij door kleine sfeerbepalende details die iedereen die wel eens op een middag is doorgezakt, onmiddellijk herkent, zoals de zinledigheid en zinloosheid van de conversatie of de variatie in het gewaarworden van de tijd die nu eens stil lijkt te staan en dan weer uren over lijkt te hebben geslagen. Er kan zich gedurende die dronken bui de welhaast mystieke, lucide gewaarwording van het één zijn met alles voordoen, een euforie teweeg brengend die weldadig aanvoelt. Anderzijds vallen er juist hiaten in de perceptie, wanneer het bewustzijn aan een soort sluimertoestand onderhevig is.
Het zijn soms de onopvallende zinnen die het werk doen bij Reve.‘We zaten dus te praten, Wimie en ik, en terwijl het licht in de kamer heel langzaam geringer werd, keek ik telkens door het raam naar buiten.’ Het besef van dit soort veranderingen in een ruimte doet de tijd als het ware stilstaan. Dan zijn er onverwachte geluksgevoelens. ‘Mikrokosmos, makrokosmos. Alles was nu bijna goed, en de kleine, klamme kamer met de thans door de afkoelende avond geleidelijk bewasemd rakende ramen en lelijke meubelen beviel me uitstekend.’ Die golven van geluk worden afgewisseld door het bewustzijn van nutteloosheid en door intense treurigheid. De overmatige bezorgdheid van de aangeschotene net voordat de echte beschonkenheid zijn intrede doet, die nuchterheid moet suggereren: ‘Natuurlijk jongen, maar laten we oppassen dat we de glazen niet omstoten in het gras – zet ze stevig neer.’ Ook manifesteren er zich visioenen die op het delirium vooruitwijzen. ‘Hoewel ik ze afweerde door telkens te gaan neuriën, kwamen de doden weer opzetten.’ Deze, op zich onopvallende beschrijvingen van de ervaringen van een drinker zijn heel treffend en grondvesten mede de kracht en klasse van Reves proza.
In de ‘Verzamelde verzen’ van Gerard den Brabander (met welks uitgave Schafthuizen uiteindelijk geen bemoeienis heeft gehad – ondanks Reve) staat in de categorie ‘Nagelaten verzen’ op bladzijde 699 het volgende versje, getiteld ‘Voor mijn vriend Gerard’: ‘Waar men van ’t Reve ook van beticht,/ het is een jongen met een goed gezicht,/ wat men van Algra niet kan zeggen./ Heer, geef de reformatie licht.’ Onder het rijmpje staat de datum 30 juli 1964. Deze, niet van vleierij gevrijwaarde versregels zijn wat de voorheen zo trotse, eigengereide ‘dichtervorst’ aan het nageslacht heeft nagelaten met betrekking tot de vruchteloze poging van ontginning van het moerasgebied van zijn geest en lijf in juli 1964 te Greonterp, provincie Friesland – onderwerp van de brief die er eigenlijk niet kan zijn.
© 2013 Leo van der Sterren
woensdag 3 april 2013
Abonneren op:
Posts (Atom)
