vrolijk babylon waarin ik 1

© 2014 Leo van der Sterren

Niagara Falls

’A total eclipse arrives now and Niagara Falls.
No loss of blood yet and no further calls.’

Bruce Gilbert, ’40 Versions’ van het album ‘154’ van Wire.

‘als el greco
leef ik met de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekkere folls
9000 m hoge wierook
daar ben ik
boven ben ik
op ben ik
vaag vleselijk daarbovenop leef ik’

Lucebert, ‘vrolijk babylon waarin ik’.

© 2014 Leo van der Sterren

Mijn schoonmoeder vertelt

Mijn schoonmoeder, Annie van Hoof-Wilsens, vertelt: ‘In die tijd, net na de oorlog, ik zal een jaar of twaalf, dertien zijn geweest, bezocht hij ons nogal eens in Vught, die rare snuiter uit Amsterdam. Met die lange haren. En soms met baard en snor. Hoe heet-ie ook alweer? Ja, juist, Lucebert. En omdat ons moeder zo in elkaar stak, dat iedereen altijd mee kon eten, schoof hij vaak aan bij ons aan tafel en at hij mee. Maar hij bleef aan het praten – wat kon die gast praten, zeg. En hij bleef aan het tekenen, zelfs tijdens het nuttigen van de maaltijd tekende hij door. Waar die tekeningen gebleven zijn, ik heb geen idee. Wellicht ergens in Vught op een zolder. Maar hij heeft er heel veel gemaakt. En dan, soms na het eten, soms de volgende dag, vertrok hij weer. Een zwerver, een rare snuiter.’

De vader van Annie van Hoof-Wilsens was de broer van de vrouw waarmee Luceberts vader in 1930 trouwde, nadat zijn eerste huwelijk in 1927 was ontbonden. Daarmee vormde Vught in de jaren na de oorlog dat Lucebert de vagebond uithing, plotseling een pleisterplaats voor de jonge dichter en tekenaar waar hij soms dankbaar gebruik van maakte. Maar Annie van Hoof-Wilsens – wiens devies luidt: doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg – was niet erg onder de indruk van hem en vond hem in de eerste plaats een vreemde vogel (lees: aansteller).

© 2013 Leo van der Sterren

Lucebert anders 3

Theoloog Theo Salemink heeft een boek geschreven over het raadsel van de doop van Lucebert in 1947, dus nog voordat Lucebert zijn plaats onder de schijnwerpers opeiste. Om maar meteen met de deur in huis te vallen, de kwestie waarom Lucebert zich heeft laten dopen en welke rol deze stap speelde in de ontwikkeling als dichter en schilder, is na lezing van Saleminks boek onopgelost gebleven. De lezing van ‘De andere Lucebert’ bevredigt niet omdat de verwachting die de veelbelovende tekst op de achterflap bij de lezer wekt, niet wordt ingelost. Salemink komt in wezen niet veel verder dan de vaststelling dat Lucebert de bijbel grondig kent, dat hij zijn taalgebruik veelvuldig aan de bijbel ontleent, dat hij overvloedig zijn bijbelkennis etaleert in zijn dicht- en schilderwerk en dat hij ondanks zijn katholicisme tegen de kerk als instituut blijft fulmineren (‘kerk kapstok van krankzinnigen’ om maar één van de vele voorbeelden aan te halen). Die dingen documenteert Salemink uitgebreid in zijn boek; verder blijft zijn analyse aan de oppervlakte steken. Hij raakt niet aan de kern van het vraagstuk. Hij mijdt het spanningsveld dat ontstaat wanneer avant-garde en katholicisme botsen. ‘Een kunstenaar op het snijvlak – niet raakvlak – van avant-garde en katholicisme,’ schrijft Salemink. Maar Lucebert is, net als bijvoorbeeld Reve, toch juist een belichaming van dat raakvlak? Net als Reve is hij toch de vleesgeworden ambivalentie, daar waar het om zaken van geloof en religie gaat? De bekering van Lucebert is en blijft namelijk een merkwaardige omstandigheid, vooral als die actie geplaatst wordt in de context van wat er volgt.

Toen Lucebert zich liet dopen, was hij 23 jaar. Moet er aan een jeugdzonde gedachte worden, zoals Salemink in een bijzin suggereert? Dat zou kunnen, zeker als je de onbezonnenheid in aanmerking neemt waarmee Lucebert zich twee maal bijna in een militair avontuur stortte. Anderzijds heeft Lucebert zich blijkbaar nooit uit het kerkregister laten uitschrijven wat de slotsom rechtvaardigt dat hij ook in zijn latere leven principieel achter zijn bekering en achter het instituut van de kerk is blijven staan. Was hij wellicht geen praktizerend katholiek die elke week naar de kerk ging, Lucebert, die we toch wel mogen kenschetsen als een weldenkend mens, zal zich in elk geval als een geestelijk actieve gelovige hebben gedragen. Dat blijkt trouwens ook uit zijn gedichten. En dus mag het besluit van Lucebert om zich te bekeren, toegeschreven worden aan een persoon die volwassen en wilsbekwaam geacht mag worden. Lucebert sluit zich vanuit een persoonlijke geloofsovertuiging aan bij oud en versleten instituut dat het geloof behartigt en vertegenwoordigt op een wijze die niet zelden te denken geeft. Daarmee conformeert hij zich aan de geformaliseerde geloofsovertuiging, statuten en dogma’s van dat instituut, zou men mogen aannemen. Maar niets blijkt minder waar in de casus Lucebert.

Dat Lucebert tot de katholieke kerk is toegetreden, lijkt een gebeurtenis waarvam terloops, in een bijzin kond kan worden gedaan. Het betreft echter een stap die aan zijn biografie een fundamentele wending geeft. Eigenlijk moet zijn hele oeuvre herlezen en herijkt worden, omdat dat werk niet is vervaardigd door een persoon waarvan voetstoots werd aangenomen dat hij in een humanistische traditie stond, zij het van het begin af aan een spiritueel angehaucht humanisme, maar door persoon waarvan nu moet worden vastgesteld dat hij in elk geval een zweem van een geloof beleed in fenomenen als God, de drie-eenheid, in transsubstantiatie, het hiernamaals, de hel en de duivel. Wanneer een persoon waarvan verondersteld mag worden dat hij bij zijn volle verstand is, zo’n standpunt inneemt, kan die omstandigheid nooit lichtvaardig terzijde geschoven worden. Een gelovige, in wat dan ook, staat categorisch anders in het leven dan een ongelovige. Iemand die gelooft, in wat dan ook, neutraliseert zijn vermogens van kritiek, scepsis en twijfel, of in elk geval een deel van die vermogens. Bij een christelijke (onder andere) gelovige komt erbij dat diens bestaan gegrond is op de overtuiging dat het niet beperkt zal blijven tot het ondermaanse, maar dat het in een of andere hoedanigheid nog een vervolg zal krijgen en in feite zelfs eeuwig zal voortduren. Zo iemand heeft een totaal ander perspectief dan een ongelovige. Zo iemand leeft vanuit een heel ander uitgangspunt – en schrijft dus ook vanuit een andere grondgedachte. Hoe moet je, ik noem maar wat, een gedicht als ‘school der poëzie’ duiden met de wetenschap dat de schrijver ervan met de gedachte speelde om het katholieke geloof te omhelzen, of die gedachte wellicht al in een daad had omgezet? Wie zijn dan die ‘dichters van fluweel’ die ‘schuw en humanisties dood gaan’? En wat zegt een woord als ‘humanisties’ dan? En wat moet je doen met een gedicht als ‘horror’, opgedragen aan de grote kerkhervormer ‘z.h. gregorius VII’, die het celibaat invoerde en decreteerde dat pausen hierarchisch hoger stonden dan keizers en koningen? Wie is dan ‘heer horror’?

Lucebert zal niet alles wat de katholieke kerk vertegenwoordigde en uitdroeg klakkeloos voor zoete koek geslikt hebben, maar feit blijft dat hij zich heeft aangesloten bij een godsdienstige organisatie die een lange en niet altijd even verkwikkelijke, bij vlagen zelfs schandalige geschiedenis achter de rug heeft en bovendien, vooral in 1947, als ouderwets en anti-modern en verre van vrijzinnig te boek staat. Sommigen zouden zeggen: achterlijk. Vervolgens blijkt er, afgezien van de gedichten met een min of meer religieus bepaalde inhoud, in de praktijk nauwelijks iets van Luceberts conversie. Lucebert heeft een verdrag ondertekend, dat hij nooit verbroken heeft, en toch houdt hij zich niet aan de bepalingen in dat verdrag. Want wat hij in de praktijk doet, lijkt in te druisen tegen het contract. Hij doet dingen die haaks lijken te staan op de consequenties van de verbintenis die hij is aangegaan. Bij tijd en wijle gedraagt hij zich zelfs als een uitgesproken rebel en provocateur, ook jegens de kerk waarvan hij lid is geworden. In plaats van dat hij die instelling vertegenwoordigt en verdedigt, valt hij die instelling juist aan. De luis in de pels. Waarom heeft hij zich tot lid laten maken van een geloofsinstelling met een op zijn minst dubieuze reputatie zonder daar verder ruchtbaarheid aan te geven, terwijl hij zijn geloof ook zonder officieel abonnement in alle rust en stilte had kunnen belijden, bijvoorbeeld door het schrijven van een gedicht dat begint met de regel ‘ik denk dat een god het is’? Die essentiële vraag had in ‘De andere Lucebert’ beantwoord moeten worden en dat heeft Salemink verzuimd.

Luceberts trouw aan het katholicisme constitueert niet minder dan een volmondige belijdenis die inhoudt dat er zoiets als ‘god’ bestaat, en dan niet alleen in de vorm van een abstract godsidee, zoals Steiner voor ogen staat, maar een rooms-katholieke, ‘gematerialiseerde’ god, wellicht zelfs een baardige opa die op een wolk in de hemel zetelt. Dat behelst het contract dat Lucebert sloot heeft toen hij intrad in de katholieke kerk. Lucebert wist de loyaliteit met het instituur waarmee hij zich contractueel inliet, te combineren met een kritische houding jegens het instituut. En, Steiners redenering weer oppakkend, Lucebert verloochende de noodzakelijke uitvloeisels op artistiek gebied van de verbintenis. Hoe afwijkend, tegendraads en provocerend Lucebert als kunstenaar ook geweest moge zijn, net als in het geval van Reve heeft hij gemeend om aan zijn geloofsopvattingen de wending van een formalisering te moeten geven. Net als Reve sloot dit individu met zijn ‘moderne’, flexibele, anti-autoritaire, de vrijheid van ‘alles mag’ propagerende karakter zich aan bij de vanuit Rome geregeerde Algemene Kerk, toonbeeld van ouderwetsheid, starheid, anonimiteit, vrijheidsbeknotting en achterlijkheid. De kerk waarvan het devies als volgt had kunnen luiden: ‘sluit je jezelf bij ons aan, dan nemen wij het denken wel van je over.’ De kerk die zijn aanhangers verblindde of een rad voor ogen draaide met een pracht en praal die volledig indruist tegen de oorspronkelijke beginselen van het geloof dat zij vertegenwoordigt. De kerk die onder het mom van zielszorg te verrichten, machtswellustelingen carrière- en andere mogelijkheden bood.

Dat Lucebert door zijn taalgebruik hele wereldbeelden op losse schroeven zette, vormde voor hem geen belemmering om één wel gedefinieerd en afgebakend wereldbeeld te aanvaarden, hoe kritisch hij zich ook opstelde ten opzichte van bepaalde aspecten van de ambiance die uit dat wereldbeeld is voortgesproten. Want het geheel van veronderstellingen dat hij omarmde toen hij toetrad tot de moederkerk, stond haaks op de existentiële houding waarvan zijn kunst getuigde. Zo ontzagwekkend moeten de visioenen (onder het motto: wat is er in Didam gebeurd?) blijkbaar zijn geweest, dat die hem van de ene kant noopten tot een allerauthentiekste expressie van de allerauthentiekste emotie, maar anderzijds maakten dat hij zich aansloot bij een genootschap dat erin uitblonk de meest onpersoonlijke en pompeuze kitsch te etaleren – en dat ook op geestelijk gebied, denk aan volslagen krankzinnige concepten als de transsubstantiatie of de drie-eenheid. Net als Reve verenigde Lucebert aspecten van mens-zijn in zich die totaal tegenstrijdig zijn (of lijken te zijn). Vrijdenkers en vrijdoeners die zich aansluiten bij een club die het vrije denken en doen juist beknot. Wij, duiders van de daden en dromen van anderen, weten daar vaak geen raad mee.

© 2013 Leo van der Sterren

Lucebert anders 2

Met zijn dichtwerk en ook met zijn beeldende kunst plaatst Lucebert zich demonstratief in de traditie of liever gezegd: de anti-traditie van hen die het contract aan hun laars lapten en het braken. Gedurende de eerste jaren van zijn publieke optreden staat Lucebert bekend als een baanbrekend en vooraanstaand avant-gardist – er hangt zelfs een zekere beruchtheid om het personage Lucebert.

George Steiner heeft het moment van contractbreuk – rond 1870 – uitgebreid beschreven in zijn boek ‘Real presences’. Hij stelt dat het contract dat de relatie tussen betekenaar en betekende vastlegt, uiteindelijk, in allerlaatste instantie, gelegen is in het feit dat een mens in een god kan geloven. Hoezeer dat geloof ook ingebed zou zijn in de menselijke aard of zelfs genetisch bepaald lijkt te zijn, de inachtneming van de afspraak dat een roos in de eerste plaats een ‘bloem met doornen op de stengel’ is en een hamer in eerste aanleg een ‘stuk gereedschap bestaande uit een kop op een steel waarmee je op een spijker kunt slaan’ vertegenwoordigt een even vrijwillige daad als het geloven in een god. Een individu hoeft zich dan ook niet aan die afspraak te houden. Hij kan ook de conventie negeren en zijn eigen plan trekken, daarmee niet alleen onbegrip, chaos en conflicten veroorzakend waar dat wellicht niet nodig zou zijn, maar ook een, in Steiners ogen, fundamentele waarde van het mens-zijn verwerpend, namelijk dat de wijze waarop mensen met elkaar omgaan, afgesproken en geregeld is, en verankerd in geschreven en ongeschreven regels. Volgens Steiner komt datgene waar de ethiek zich mee bezig houdt, uiteindelijk voort uit een hogere sfeer dan het menselijke brein of hart.

De brekers van om het even welk ethisch contract maken de relatie tussen de mens en de god kapot. Zij rukken de mens los van wat zijn goddelijke oorsprong kan worden genoemd. Zij verklaren god dood. En uiteindelijk dementeren zij de aanwezigheid van god totaal: god kan niet gestorven zijn, want er heeft nooit zoiets als ‘god’ bestaan. Dat is in een notendop waartegen Steiner ageert. Hij is overtuigd van het bestaan van die god.

Nu doet zich het feit voor dat de dichter van ‘apocrief / de analphabetische naam’ zich in 1947 heeft laten dopen en tot de rooms-katholieke kerk is toetreden, een gebeurtenis die (in principe terecht) weinig ruchtbaarheid heeft gekregen omdat zij in de privésfeer thuishoort en dus niemand anders iets aangaat. Zelfs een Oegema was onkundig van dit feit toen in 1999 diens ‘Lucebert, mysticus’ het licht zag. Een individu dat publiekelijk bekend is, wordt echter door meer schijnwerpers beschenen dan iemand die relatief gezien in de anonimiteit existeert. In het geval van Lucebert zijn diens bekering en doop uiteindelijk toch aan het licht gekomen. Deze feiten zijn van belang omdat zij het werk dat hij tot stand heeft gebracht, in een totaal ander daglicht kunnen plaatsen. Theo Salemink heeft een boek geschreven over de Luceberts katholicisme, ‘Een andere Lucebert’, dat in 2008 werd gepubliceerd. De tekst van de achterflap: ‘Een raadsel. In 1947 liet de bekende Nederlandse avant-garde-dichter/schilder Lucebert zich dopen. Het was de tijd van het Rijke Roomse Leven. Als katholiek “bekeerling” werd hij niet beroemd, wel als dadaïst, als “keizer van de vijftigers”, als schilder en dichter die een kleine, mooie revolutie afdraaide en tegelijk een mystieke toon van seculier gehalte liet klinken. Uitzonderlijk in Nederland. Criticaster van potentaten en prelaten. Icoon van de Nederlandse avant-garde. Modern, seculier, verlicht. Omstreden in het katholieke milieu van toen.’

De schrijver van de tekst op de achterflap vervolgt: ‘De vraag blijft: waarom liet hij zich laten dopen en speelde deze stap nog een rol in zijn later werk als dadaïstisch dichter en schilder? Er zijn auteurs die geschreven hebben over de religieuze kant van Lucebert. Zij hadden vooral oog voor de invloed van meer esoterische of marginale tradities: zen-boeddhisme (Bert Schierbeek), gnosis (Cornets de Groot), kabbala en religieuze Romantiek (Anja de Feyter), mystiek (Oegema). Dit boek wil een “andere Lucebert” zichtbaar maken, een kunstenaar op het snijvlak – niet raakvlak – van avant-garde en katholicisme. Het boek vertelt van Luceberts worsteling met het katholieke idioom dat spreekt van schepping, paradijs, zondeval, kwaad, incarnatie, Christus, kerk, verbond, lijden, sterven, verlossing en verrijzenis. Hij transformeert deze traditie grondig. De oude “bovennatuurlijke” beelden worden onder vuur genomen, afgewezen, omgebouwd, op hun voeten gezet. Een worsteling in een door Dada, Nietzsche en Auschwitz getekend mentaal landschap gedurende een halve eeuw.’

Zo’n reclametekst belooft wat.

Wordt vervolgd.

© 2013 Leo van der Sterren

Lucebert anders 1

‘Diep onder de kath. kerk in de ichtus-lärm
hoor ik de vlugge vleugelslagen v.d. engel U:
waarom zwijg je zolang en waarom
hoor je ons allen niet horen
tegen de (adv.) voor Ritz’ Red FIRE
die zij beminde die ik beminde
onder de ampelus
bij het Angelus
naar uw WOORD geschiede A & Ω oh’

Toen uitgeverij Stols in 1951 Luceberts dichtbundel ‘triangel in de jungle / de dieren der democratie’ publiceerde, lag een andere verzameling gedichten, ‘apocrief / de analphabetisch naam’, al maanden bij uitgeverij De Bezige Bij te wachten op een beslissing over de uitgave ervan. Dat boekje, ‘apocrief / De analphabetische naam’, verscheen dus later (1952) dan ‘triangel in de jungle’, maar vormde wel het ‘historische debuut’ van de jonge dichter.

De titel ‘apocrief’ verwijst naar teksten in het religieuze domein die in dezelfde tijd zijn ontstaan als de geschriften van het Oude en Nieuwe Testament, maar die uiteindelijk in de selectieprocedure die tot de canon van de bijbel leidde, afvielen. Deze, van de officiële lijn afwijkende teksten raakten echter niet in vergetelheid; integendeel, allerlei religieuze groepering namen bepaalde apocriefe boeken of passages van de apocriefen onder hun hoede en baseerden hun doctrines erop. De Katholieke Kerk reageerde met verbod en straf. De apocriefe geschriften belandden in de sfeer van de heterodoxie. Het ondergrondse bestaan ervan verhoogde de aantrekkingskracht. Het verbod van iets verleent immers altijd spanning aan dat iets.

Lucebert geeft met de titel ‘apocrief’ te kennen zich buiten datgene te plaatsen wat officieel gesanctioneerd is, hij situeert zich buiten de orthodoxie. ‘Ik verkondig een boodschap die afwijkt van de conventie of van wat gangbaar is,’ lijkt hij met de titel te willen zeggen. Associaties met ketterschap en dwaalleren dienen zich aan. Maar ook met waarheden die afwijken van de algemeen geaccepteerde of opgelegde waarheid – en die op grond daarvan door sommigen als meer authentiek worden ervaren. Rebellie ligt op de loer. Er wordt op de poorten van de gevestigde orde geslagen. Lucebert nam de goegemeente, ingebed in zich boven de kritiek verheven wanende hierarchieën en structuren, op de korrel. Hij fulmineerde tegen instituten en notabelen, tegen de (klein-)burgerlijke moraal en christelijke waarden. Dat maatschappelijke complex vormde het voorwerp van hoon en woede voor de jonge, geëngageerde bohemien met zijn dichterlijke aspiraties.

Wat betreft ‘de analphabetische naam’, dat is de naam die niet met de letters van het alfabet geschreven wordt. Maar ‘de analphabetische naam’ verwijst ook naar datgene wat niet kan worden uitgedrukt met woorden: gevoelens van liefde, geluk of seksueel genot bijvoorbeeld. Wellicht representeert de analfabetische naam emblematisch datgene waarover niet gesproken kan worden. Er kunnen wel klanken worden uitgestoten maar die klanken ontberen een semantische dimensie. De analfabetische naam is dus wel te uiten, maar niet te prononceren, omdat de naam niet met letters gespeld is. Indien de alfabetische naam dient ter identificatie van iemand of iets, dan doet de analfabetische naam het tegenovergestelde. De gebruiker van de alfabetische naam houdt zich aan het contract dat de bezegeling vormt van de afspraak dat er met de lettercombinatie ‘roos’ een ‘bloem met doornen op de stengel’ bedoeld wordt en met het woord ‘hamer’ een ‘stuk gereedschap bestaande uit een kop op een steel waarmee je op een spijker kunt slaan’. De gebruiker van de analfabetische naam pleegt contractbreuk. Hij weigert categorisch om het woord ‘roos’ enkel en alleen in verband te brengen met de bloem. Voor hem hebben de andere betekenissen evenveel waarde: ‘roos’ is het middelpunt van een schietschijf of een huidziekte die schilfers veroorzaakt of een deel van een kompas of het zinnebeeld van de liefde. En met het woord ‘hamer’ kan ook een deel van het gehoororgaan of deel van een uurwerk of klok of piano aangeduid worden. Of ‘mijn hijgen’. Hij die de analfabetische naam in artistieke zin aanwendt, voert de dubbelzinnigheid zo ver mogelijk door. Bij hem vormt de dubbelzinnigheid een doel op zich, context of geen context. En zo verliest de taal de semantisch vaste bodem onder haar voeten. Die harde grond verandert in drijfzand. De wegen van betekenaar en betekende scheiden zich. Willekeur en anarchie dienen zich aan – in dienst van contramine en rebellie. Hu we wie!

Wat beweegt (prominente) taalgebruikers ertoe om zich aan de clausules van de overeenkomst te onttrekken die aan de basis van het taalgebruik van mensen ligt? Sommigen verwerpen de afspraak omdat die daad vernietiging tot gevolg heeft en omdat hun nihilistische aard hen dwingt om te vernietigen wat vernietigd kan worden. Voor anderen liggen er, meer ideologisch bepaald, revolutionaire of anarchistische motieven aan ten grondslag. Weer anderen willen onthullen hoe teer en broos het contract is: de taalanalisten die aantonen dat taal gebruiken in feite slechts spelen is. En het zijn de taalcritici die aanvoeren dat de ongeregeldheid van het spel niet in verhouding staat tot de potentiële macht van de taal als instrument in dat spel. Zij leggen bloot hoe gemakkelijk het is om de taal bewust of onbewust verkeerd te gebruiken. Zij waarschuwen voor de breekbaarheid van het bouwwerk van de semantiek.

Ware woordkunstenaars streven er op enigerlei wijze naar om het taalcontract aan de kaak te stellen of te ondermijnen of zelfs te verbreken. Van de ene kant staan hen de uitbreiding en vernieuwing van communicatiemiddelen voor ogen, omdat de geijkte methoden van kennisgeving in hun beleving tekort schieten. Zij zoeken naar nieuwe mogelijkheden. Zij reizen af naar de grenzen van de taal. Zij overschrijden die grenzen omdat zij vinden dat met ‘normale’ taal niet alles wat zij voelen en denken, kan worden uitgedrukt. Anderzijds drijft hen het oogmerk om het aantal ingewijden dat deel mag uitmaken van de kring van communicatie en toegang krijgt tot informatie die aan anderen onthouden dient te worden, juist zo klein mogelijk te houden. Zij coderen de taal, maken er geheimtaal van. Woordkunstenaars die het nog weer over een andereg boeg gooien beogen juist op deze deconstruerende, de fundamenten van de taal aantastende wijze van werken de middelen van communicatie ter discussie te stellen, omdat immers niets is wat het is. Maar ook ontwrichting van een orde of schijnbare orde kan woordkunstenaars ertoe brengen om anders met de taal om te gaan dan de kudde doet. En dat, zoals gezegd, in het kader van een bredere, soms zelfs ideologisch bepaalde opstandigheid – denk bijvoorbeeld aan bepaalde surrealisten die zich tot een rechtlijnig communisme bekeerden.

Wat er ook van Lucebert beweerd wordt, er zal consensus bestaan over de stelling dat Lucebert als een heuse woordkunstenaar geldt, en voor wat het Nederlandse taalgebied betreft wellicht zelfs de meest heuse van de vorige eeuw.

Wordt vervolgd.

© 2013 Leo van der Sterren

Fritzi en Lucebert

Een brokje Nederlandse literatuurgeschiedenis. Nee, eerder een klompje goud. Eergisteren is ‘In goed en kwaad’ verschenen, ofwel het verzamelde werk van de schrijfster Fritzi Harmsen van Beek. Zelfs Met Het Oog Op Morgen en Nieuwsuur besteedden er aandacht aan! En het is, in het licht van het kleine oeuvre van de publicatieschuwe Harmsen van Beek, een dik boek geworden. Fritzi Harmsen van Beek, geboren in 1927 en drie jaar geleden overleden, gold en geldt als een van de kleurrijkste figuren uit het Nederlandse literatuurwereldje van de twintigste eeuw; sla ‘Jagtlust’ van Annejet van der Zijl er maar op na of lees ‘Alle dagen feest’ van Remco Campert. Maar dat zijn slechts twee voorbeelden uit vele, want min of meer berucht om het bandeloze leventje dat zij leidde op haar Gooise landgoed ‘Jagtlust’, figureert zij in talloze verhalen en verslagen. Maar allereerst zijn er haar eigen artefarcten die haar een prominente plaats in de achterafschrijving van wat er literair allemaal is voorgevallen, hebben bezorgd. Die prachtige gedichten met dat onnavolgbare taaltje dat exclusief aan haarzelf toebehoorde, aan de dichteres die op creatief gebied deed wat zij wilde en wist wat zij deed.

De eerste dichtbundel van Fritzi Harmsen van Beek verscheen in 1965, met een omslag die door de auteur zelf vervaardigd was. ‘Geachte Muizepoot en achttien andere gedichten’ sloeg in letterkundig Nederland in als een bom en werd in de jaren daarna, toen het stof allang was neergedaald, nog vijf keer opnieuw uitgegeven, in 1990 voor de laatste keer. Toen die oplage uitverkocht was, was het boekje nog slechts tweedehands verkrijgbaar. Voor de voorkant van de omslag van de uitgave van ‘Geachte Muizenpoot’ uit 1985 in de reeks Bezige Bij Poëziepocket werd gebruik gemaakt van een foto van een deel van een schildering die Lucebert op een wand van het Letterkundig Museum heeft aangebracht.

Het feit dat uitgeverij De Bezige Bij gebruik maakte van een reproductie van Lucebert voor de uitgave van ‘Geachte Muizenpoot’ uit 1985 wordt niet vermeld in het onlangs verschenen boek, ‘Lucebert, drukwerk voor anderen’, waarin de beeldende kunst die Lucebert in opdracht van anderen vervaardigde of de beeldende kunst van Lucebert die voor het drukwerk van anderen gebruikt werd, afgebeeld en beschreven is. Maar de inleiders van dit boek, Ton den Boon en Huug Schipper, pretenderen niet volledig te zijn. Aanvullingen zijn dan ook welkom. Bij deze.

© 2012 Leo van der Sterren

Luceberts kinderspel

Wanneer de poëzieliefhebber nauwgezet en aandachtig zijn licht over een gedicht heeft laten schijnen en wanneer hij een vermoeden (het Duitse ‘Ahnung’ is eigenlijk beter) heeft wat het betekent, kan het geval zich voordoen dat hij het niet eens is met de inhoud van het gedicht.

Een gedicht lezen en analyseren is altijd een daad van hineininterpretieren. De dichter maakt dat er meer of minder staat dan er staat, of zelfs dat er staat wat er niet staat of niet staat wat er wel staat, anders had hij wel een column of wetenschappelijke verhandeling geschreven. De dichter nodigt de lezer dus uit om het zwevende en glibberige pad der speculatie te betreden – hij dwingt de lezer er zelfs toe.

Lucebert schreef met ‘poëzie is kinderspel’ uit de bundel ‘Val voor vliegengod’ (1959), waarin het vooraf werd gegaan door ‘dichters zijn om te dichten’, een van zijn eenvoudigste gedichten, zo eenvoudig dat de lezer die meer van Lucebert onder ogen heeft gehad, het niet vertrouwt en een dubbele bodem vermoedt.

In de eerste strofe stelt de dichter de aarde of het universum voor als een ei met een beschermende schaal. Buiten dat ei bevindt zich de hemel. De schaal van het ei kraakt. Waarom? Omdat de hemel dreigt te bezwijken onder de last van allen die er ronddwalen waaronder de hemelse bodes? Omdat de hemel op instorten staat waarna het de aarde (of het universum) niet langer door zijn hemelse of goddelijke inspanning kan beschermen? Of omdat het universum als een kuiken uit het ei wil komen, de hemel links liggen latend, usurperend of vernietigend. En waarom is de hemelse bode de weg kwijt? Omdat er wordt getornd aan het hemelse? Of omdat hij in het wilde weg aan het rondrennen is, zoekend naar zijn tegenhangers op aarde? Vragen zijn, als altijd in de poëzie, interessanter dan antwoorden, zei Gerrit Komrij. Als je alles in de poëzie kon uitleggen was ze overbodig, voegde hij er aan toe. ‘Poetry gives most pleasure when only generally & not perfectly understood,’ stelde een andere dichter, veel eerder al. Ze hebben beiden vanzelfsprekend groot gelijk. Maar toch...wie de poëzie niet bij voorbaat als onzin afdoet en wie het geduld kan opbrengen om in een gedicht binnen te dringen, wil toch weten wat de dienaar van de kunstvolle geheimtaal te melden heeft. Dat is het spanningsveld waarmee de lezer van poëzie te maken heeft.

Lucebert verwoordt in de eerste strofe het symbolistische idee – met de wortels diep in het platonisme – dat al het aardse een evenknie in het hemelse heeft. Denk aan het sonnet ‘Correspondances’ van Charles Baudelaire waarin hij twee parallelle werelden schildert, een reële en een ideële, die als het ware door middel van zijden draadjes met elkaar in verbinding staan – broos en gebrekkig met elkaar in verbinding staan. De afgezant van god of de goden doet in elk geval zijn hemelse plicht: hij is op zoek naar iemand op aarde, en dat is de ‘gij’ (‘u’) in het gedicht. Die ‘gij’ zou de dichter kunnen zijn of de lezer of een ander, willekeurig hoofdpersonage. Overigens bestaat er een kans dat Lucebert, die zich in 1947 tot het rooms-katholicisme bekeerde, de hemel beschouwt als het hiernamaals waar de zielen van de gestorvenen voor eeuwig ‘doorleven’.

De eerste regel van de tweede strofe bevat een dubbelzinnig gebruik van het woord ‘schaal’ dat zowel ‘eierschaal’ als ‘omvang’ kan betekenen. De regel wijst op de kleinheid van het ei ten opzichte van al het andere. Maar het zegt ook iets over de poëzie met zijn geconcentreerde aandacht voor het detail. Poëzie is werken – denken – op de vierkante millimeter. Daar heeft niet alleen de dichter mee te maken, maar ook de lezer. Het kost de lezer vaak de nodige hoofdbrekens om zijn versie van de betekenis van een gedicht te achterhalen. Wanneer het werken op de vierkante millimeter niet wil vlotten, kunnen ergernis en verveling het gevolg zijn. Verveling en ergernis zijn negatieve emoties – van niet toelaten, van afweer. Wie verveeld en geergerd is, gedraagt zich als het tegendeel van een onbevangen geest. Hij sluit zich af en staat niet open voor het werken op de vierkante millimeter. De poëzie is niet besteed aan de verveelde of geërgerde mens die zich veilig weet ten opzichte van het speelse en nutteloze van het poëtische.

Voor de dichter is het allemaal veel eenvoudiger dan voor de lezer. Kinderspel zelfs, al moet ook hij werken op de vierkante millimeter. Hij die dicht moet de onbevangenheid van het kind hebben. Dan rolt het gedicht er als vanzelf – als gedicteerd – uit. En als de eerste versie, de kinderspel-versie, de dichter het hoofd heeft rood doen worden van euforie, dan kost al het geslijp en geschaaf en gepruts naderhand wel inspanning, maar boezemt die inspanning nimmer weerzin in.

In de laatste strofe ligt de ‘u’ op sterven. Het mag plat en oneerbiedig klinken, maar wie bezig is met overlijden, heeft het druk en verveelt zich niet – en heeft denkelijk ook geen tijd of gelegenheid om zich te ergeren. En in dat uur dat de dood aanstaande is, in dat moment van onbevangenheid, ricocheren de retrospecties door het bewustzijn. De herinneringen aan de kinderjaren, de onbevangenheid en de speelsheid van die fase van het leven, komen op het sterfbed veel te laat om nog iets goed te maken en om het gederfde in te halen, maar bieden niettemin de troost dat er ooit een (authentieke?) ‘u’ heeft bestaan die zich moeiteloos kon laten meeslepen door speelse en nutteloze grillen. De laatste regel van het gedicht heeft met identiteit te maken zoals ook poëzie altijd met identiteit te maken heeft, met het toekennen van namen en hoedanigheden. De ‘gij’ (‘u’) ziet zichzelf, zijn eigen specifieke zelf, in wat zijn specifieke heelal geweest is.

De ‘gij’ (‘u’) in ‘poëzie is kinderspel’ is niet een willekeurig iemand. En evenmin bedoelt Lucebert de lezer met dit personage. De ‘gij’, dat is de dichter – of, in dit specifieke geval, de niet-dichter, de man of vrouw aan wie de poëzie voorbij is gegaan omdat hij of zij zich niet voor haar open stelde. De wel-dichter weet namelijk een onbevangenheid aan de dag te leggen die op die van het kind lijkt en staat daardoor open voor boodschappen van gezanten uit hemelse sferen. Hij, de pedel van de hemel, weet dan ook precies wie op aarde hij moet hebben. Goddelijke inblazing, dat is de term voor de constructie dat de hemelse instanties met de dichter als medium boodschappen doorgeven aan de ingezetenen van de aarde, dat de hemelse pendant van de dichter zijn instrument op aarde verwittigingen influistert ten einde het bestaan van de hemel kenbaar te maken, dat de dichter in de letterlijke zin van het woord geïnspireerd wordt door zijn hemelse pendant – ‘voorgesproken’. Datgene wat een souffleur of buikspreker doet, vertoont er de meeste gelijkenis mee.

Met ‘poëzie is kinderspel’ heeft Lucebert het de lezer relatief gemakkelijk gemaakt. Hij heeft zich aan de belofte van de titel gehouden. Dat Lucebert poëzie als kinderspel beschouwt – als iets speels’ en dus iets gemakkelijks, maar ook als iets waarvoor je jezelf als kind dient op te stellen – daarmee kan ik instemmen. Maar poëzie wordt niet, wordt nimmer ingegeven door een instantie die zich buiten de dichter bevindt. Poëzie welt nergens anders op dan onder het schedeldak van de dichter zelf zoals die in de wereld staat: ‘dit was ik en dat was het heelal.’


© 2012 Leo van der Sterren

Over Lucebert

De lectuur van de gedichten van Paul van Ostaijen vormde mijn eerste vrijwillige en gewilde blootstelling aan het verschijnsel poëzie. Ik was toentertijd een dromerige puber met een verslaving aan rock-muziek die in december 1975 met rode konen zelf zijn eerste gedicht-achtige voortbrengselen aan het papier had toevertrouwd. Vooral de afwijkende typografie van ‘Bezette stad’ maakte destijds – het moet begin 1976 zijn geweest – een diepe indruk op mij. Maar bepaalde gedichten uit diens ‘Nagelaten gedichten’, zonder die excentrieke opmaak, zouden later meer ontzag wekken. Mijn eerste confrontatie met Luceberts gedichten dateerde van datzelfde jaar. De openbare bibliotheek van mijn woonplaats, bezat een exemplaar van ‘1948 – 1963 gedichten’. Dat er op dat moment al een nieuwe ‘Verzamelde gedichten’ bestond, wist ik niet.
Overigens had de bibliotheek van mijn woonplaats toentertijd een kleine maar respectabele collectie, zeker gezien het feit dat het om een dorp in de provincie ging. Maar de vier delen van het verzamelde werk van de al genoemde Van Ostaijen stonden in de bibliotheek in het rek, evenals bijvoorbeeld de twee delen‘Verzamelde lyriek’ van P. C. Boutens. En in die tijd hielden de leeszalen van de bibliotheken van kleine en middelgrote plaatsen nog exemplaren van literaire tijdschriften zoals Maatstaf, Hollands Maandblad, De Gids en Tirade disponibel. Dat is momenteel niet meer het geval, een omstandigheid die mede bewerkstelligd zal hebben dat een groot aantal tijdschriften gedurende de afgelopen decennia het loodje heeft gelegd (Maatstaf, SIC, Preludium, Optima en recentelijk bijvoorbeeld Bunker Hill en Raster).

Maar terug naar Lucebert. Een mysticus die de revolutie preekt. Zijn onnavolgbare woordkunst intrigeerde en biologeerde mij. Taalgebruik dat ontzag inboezemde, maar tegelijkertijd ludieke anarchie uitademde. Durf. Vrijheid. Humor. Vitaliteit. Magie. Nu ben ik in de loop der jaren van een twijfelende gelovige van mythen tot een scepticus en positivist getransformeerd – zij het eentje die opnieuw geplaagd wordt door twijfels, maar dan van de andere kant. God en alles wat god symboliseert, namelijk datgene wat niet met de zintuigen waarneembaar is maar desondanks bestaat, aan gene zijde, hebben voor mij al lang geleden afgedaan. Toch bleven bepaalde vragen open staan, die de onzekerheid voedden. Maar hoezeer de zinloosheid lompe woorden als ‘god’ en ‘goddelijk’ intussen ook ontzenuwd heeft, ik kan niet anders dan toegeven dat de man Lucebert en diens gedichten nog steeds een air van bovenmenselijkheid uitstralen, hoe ongerijmd of pathetisch dat ook moge klinken.
Wat mijn eerste kennismaking met Lucebert betreft, ik herinner mij dat ik bijna niets van de gedichten begreep, maar dat ze me desondanks fascineerden, of zelfs betoverden. Ik vond de gedichten zo overweldigend dat ik de hele bundel ‘Triangel in de jungle’ destijds zelfs heb overgetypt. Gewoon om de teksten bij de hand te hebben wanneer ik het exemplaar van ‘1948 – 1963 gedichten’ weer had moeten inleveren bij de bibliotheek. De gedichten die met de regels ‘ik denk dat een god het is’ en ‘ik zing de aarde aarde’ beginnen, behoren nog steeds tot mijn favoriete Lucebert-gedichten.
De paperback met die eerste verzamelde gedichten van Lucebert was samengesteld door de onlangs overleden Simon Vinkenoog die ook een beroemde bloemlezing van de Vijftigers getiteld ‘Atonaal’ heeft verzorgd. Dat laatste zal er wel iets mee te maken hebben gehad dat uitgerekend Simon Vinkenoog de verzamelde gedichten van Lucebert mocht bundelen, maar het is een beetje cynisch dat een verzameling gedichten van de grootste Nederlandstalige dichter uit de twintigste eeuw uit handen is gekomen van wat ik beschouw als een van de mindere dichters uit dat tijdperk – en dan druk ik me nog mild uit. Simon Vinkenoog is voor Nederland wat Allen Ginsberg voor de Verenigde Staten was. First thought, best thought, zo luidde het adagium van de Amerikaanse beat poet – en van zijn Nederlandse evenknie of epigoon Vinkenoog. En dat laat zich vaak detecteren. Poëtische voortbrengselen van spontaniteit en (zogenaamde) authenticiteit gaan vaak mank aan de omstandigheid dat een dichter op het moment van de roes van de productie een andere persoon is dan op de momenten dat de extase is uitgewerkt. Hoe dan ook, Lucebert torende hoog uit boven alle dichters van die tijd en zeker boven de instant druktemaker uit de Pijp. Hoe provocatief Lucebert ook ageerde, hoezeer Lucebert ook heilige huisjes binnenstormde en uitrookte, toen al verdiende Lucebert het predicaat ‘dichter’ – in de betekenis van vakman in de woordkunst – dubbel en dwars, daar waar Vinkenoog de artificiële plicht die de kwalificatie ‘dichter’ met zich mee brengt, verzaakte en zich in plaats daarvan bezondigde aan prozaïsche woordlozingen die bovendien te vaak verzandden in schreeuw- en kakelsessies.

Zoals al aangegeven, na ‘1948 – 1963 gedichten’ verschenen in 1974 de twee boeken (in een cassette) van de ‘Verzamelde gedichten’, verzorgd door C. W. van de Watering met een uitgebreid notenapparaat en toelichting, een uitgave die aanspraak op compleetheid leek te maken. Eind zeventiger jaren van de vorige eeuw kocht ik een exemplaar van de ‘Verzamelde gedichten’ bij Van Benthem & Jutting (‘Standaard Boek & Kunsthandel, anno 1801’) in Middelburg voor negentig gulden, in die tijd een klein kapitaal. Dat kleinood heb ik door de jaren heen zorgvuldig gekoesterd. Maar na een periode van zwijgen van ruim vijftien jaren begon Lucebert in 1981 weer gedichten te publiceren. Dat leverde tot zijn dood in 1994 nog verschillende dichtbundels op. In 2002 volgde een hernieuwde uitgave van de ‘Verzamelde gedichten’ onder redactie van Jan de Wijer, samengesteld door Victor Schiferli en verzorgd door Tessa de Waal. Deze laatste uitgave is veel bekritiseerd. Het gemis van een index op beginregels maar vooral de afwezigheid van een gedetailleerde annotatie en verantwoording ontwaarden dit, overigens fraai vormgegeven werk enigszins. Bovendien kan deze meest recente ‘Verzamelde gedichten’ nog steeds niet op volledigheid bogen. Talloze gedichten die Lucebert in intussen welbekende en uitvoerig gedocumenteerde unica opnam, ontbreken erin. Ten slotte, zo indiceren studies als ‘Lichtschikkend en zingend’ en ‘Wind is het licht der duisternis’ en de ontdekking van nog ongepubliceerd werk van Lucebert door Peter Hofman, zullen er in de toekomst ongetwijfeld nog onbekende handschriften en artefacten van deze bijna obsessieve voortbrenger van kunst in woord en beeld opduiken. Wat dat aangaat zal een geactualiseerde uitgave van het oeuvre van Lucebert binnen afzienbare tijd opnieuw gerechtvaardigd blijken te zijn.

© 2009 Leo van der Sterren.