‘Lalla Rookh’ (1817) is het poëtische werkstuk van een tijdgenoot van William Wordsworth, Walter Scott, Samuel Taylor Coleridge en Lord Byron. En hoewel de auteur van ‘Lalla Rookh’, de Ierse dichter en schrijver Thomas Moore (1779-1852), destijds waarschijnlijk evenveel of zelfs meer bekendheid en roem genoot als zijn confraters, is zijn postume reputatie afgekalfd tot die van een dichter van de tweede rang. De samensteller van de ‘Poetical Works of Thomas Moore’ formuleert het zo in de introductie op die verzameling: ‘A great poet needs no biography: in fact (were it not for the future critic who will otherwise attribute his poetry to some one else) he is generally better off without it. Moore, however, is not a great poet: and since in this hurried age minor poetry that pleased in its day is in sad danger of being undeservedly forgotten, it is fortunate that he is provided with an “aid to immortality” in the shape of his own admirably readable Journal.’
Waar de uitgever van Moores poëtische werken mede op doelt is de tweedeling inzake literaire faam. De ene categorie schrijvers wordt – om wat voor reden dan ook: een levensloop die tot de verbeelding spreekt, geschriften die de status van cultusobject bereiken, de werking van het toeval – tot steeds grotere hoogten geprezen en vaak almaar legendarischer. De rest raakt in de vergetelheid. Dat Thomas Moore dat laatste lot bespaard is gebleven en dat hij een van de weinigen is die uiteindelijk ergens tussen beide categoriën beland zijn, heeft hij, behalve aan het genoemde journal (waaraan hij overigens pas in 1818 begon) te danken aan zijn vriendschap met Lord Byron, aan het feit dat hij een van de eerste biografiëen over die vriend geschreven heeft, aan zijn inzet voor de Ierse zaak en aan zijn ‘Irish Melodies’, verzamelingen van Ierse liedjes waarvan, compleet voorzien van muziek, tussen 1807 tot 1834 tien delen op de markt kwamen.
Maar in weerwil van de Ierse sentimenten werd Thomas Moore in de eerste decennia van de negentiende eeuw gegrepen door de mode van het oriëntalisme, zoals dat met zoveel anderen gebeurde. ‘What Orientalists like Lane, Sacy, Renan, Volney, Jones [...] and other pioneers made available, the literary crowd exploited,’ stelt Edward Said in ‘Orientalism’. En inderdaad, voor wat het Engelse taalgebied aangaat, stortte aan het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw een ware menigte zich op de Oriënt als de locatie om hun verhalen en gedichten te situeren. Samuel Johnson publiceerde ‘The History of Rasselas, Prince of Abissinia’ (overigens heel snel; hij had geld nodig om de begrafenis van zijn moeder te bekostigen), William Beckford zijn ‘Vathek’. Aan Samuel Taylor Coleridge werd het gedicht ‘Kubla Khan’ geopenbaard. Walter Savage Landor vervaardigde ‘Gebir’. Robert Southey schreef zijn epische gedichten ‘Thalaba’ en ‘The Curse Of Kehama’ en Lord Byron zijn Turkish tales: ‘The Giaour’, ‘The Bride Of Abydos’, ‘The Corsair’ en ‘The Siege Of Corinth’. De belangstelling voor de Oriënt was in de rest van Europa overigens niet veel minder en resulteerde ongeveer twee eeuwen later in de term ‘romantisch oriëntalisme’.
Het verhaal dat in in ‘Lalla Rookh: An Oriental Romance’ verteld wordt, is gegoten in de vorm van een raamvertelling. De Indiase prinses Lalla Rookh is uitgehuwelijkt aan de koning van Boecharia (die zij kent noch gezien heeft, zelfs een afbeelding is haar onthouden) en reist van Delhi naar Kashmir waar het huwelijk zal worden voltrokken. Om de lange tocht te veraangenamen voegt zich een jonge dichter Feramorz bij het gezelschap die een viertal verhalen of tales, om de term te gebruiken die destijds in zwang was, voordraagt ten einde de tocht te veraangenamen en de verveling gedurende de rustpauzes te verdrijven.
De eerste geschiedenis waarvan de jonge dichter kond doet is ‘The Veiled Prophet Of Khorassan’, over de rebellie van de gesluierde profeet en machtswellusteling Mokanna die vanuit Merou in het huidige Afghanistan de macht van de Islamitische machthebbers trotseert en ten onder gaat als de Islamitische kalief een einde maakt aan die rebellie. In dit verhaal is de liefdesgeschiedenis van Azim en Zelica en het tragische lot van die liefde vervlochten. In ‘Paradise And The Peri’ tracht een peri, een geest in de Perzische mythologie, toegang tot de hemel te verkrijgen. ‘The Fire-Worshippers’ vertelt de geschiedenis van een Perzische sekte die door de Islamitische machtshebbers wordt onderdrukt en achtervolgd. De leider van de de ‘vuuraanbidders’ sterft aan het einde van het verhaal voor de ogen van zijn geliefde Hinda, de dochter van de Islamitische heerser. In ‘The Light Of The Haram’ wint Nourmahal door een muzikale list de liefde van haar echtgenote Selim terug.
De raamvertelling, waarin de tocht naar Kaschmir beschreven wordt, fungeert als inleiding op en onderbreking van de verschillende tales. De knorrige chaperon van Lalla Rookh, Fadladeen, laat in deze raamvertelling die tevens een komische noot aan het geheel toevoegt, een niet aflatende stroom van kritiek op Feramorz’ dichtkunsten los. Maar ook in de frame story speelt zich een liefdesgeschiedenis af. Naarmate de tocht vordert, merkt Lalla Rookh dat zij verliefd is geworden op Feramorz. Zij voelt zich almaar triester omdat zij een ander dan Feramorz zal moeten huwen. Maar als zij haar lot accepteert, blijkt op het moment van de huwelijksvoltrekking dat de koning van Boecharia, haar aanstaande echtgenoot, en Feramorz een en dezelfde persoon zijn. ‘Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!’ laat een dolblijde Lalla Rookh zich ontvallen. Dat ze nog lang en gelukkig leven, behoeft geen betoog en uiteraard zijn Fadladeens negatieve geluiden dan allang verstomd.
Wanneer Moore met het schrijven van ‘Lalla Rookh’ begonnen is, laat zich niet precies bepalen, maar dat hij er lang over heeft gedaan, staat vast. In een brief aan zijn moeder uit 1808 kondigt hij aan een dichtwerk te willen vervaardigen (en dat moet binnen één jaar gereed zijn) dat hij wenst op te dragen aan zijn vriend Samuel Rogers. Nu bevat het oeuvre van Moore slechts één werk met een dedicatie voor Samuel Rogers en dat is ‘Lalla Rookh’, waaruit zou volgen dat Moore al in 1808 aan ‘Lalla Rookh’ zou werken. Toch lijkt dit laatste onwaarschijnlijk want latere brieven bevatten geen toespelingen meer op ‘Lalla Rookh’. Maar wellicht heeft de materie toen al door zijn hoofd gespookt. In een brief van september 1811 aan een vriendin, Mary Godfry, schrijft Moore het volgende: ‘I shall now take to my poem, and do something, I hope, that will place me above the vulgar herd both of worldlings and of critics; but you shall hear from me again, when I get among the maids of Cashmere, the sparkling springs of Rochabad, and the fragrant banquets [sic] of the Peris.’ Nog meer bewijs dat Moore in 1811 aan ‘Lalla Rookh’ begonnen was, lijkt overbodig.
Hoe is het dan mogelijk dat het tot 27 mei 1817 geduurd voordat de eerste uitgave van ‘Lalla Rookh’ verscheen? Waarom kostte het Moore zes jaren om wat zijn meesterwerk moest worden te schrijven? Daarvoor zijn meerdere motieven aan te voeren.
Allereerst deed zich de banale omstandigheid voor dat Moore een langzame werker was (zeker ten opzichte van een roekelozere, maar ook genialere snelheidsduivel als bijvoorbeeld Lord Byron die zo snel schreef als hij kon en dat wat hij geschreven had pas herzag als hij de drukproeven in de hand hield). Bovendien voelde hij zich na het aanbod van een uitgever – die Moore in 1812 drieduizend guineas hadden geboden voor een gedicht van een bepaalde lengte, zonder te weten waar dat gedicht over gaan zou of zonder er iets van gezien te hebben – moreel verplicht om niet slechts een deugdelijk product af te leveren, maar zijn magnum opus dat de wereld versteld zou doen staan. ‘The length of time I employed in writing the few stories strung together in Lalla Rookh will appear, to some persons, much more than was necessary for the production of such easy and “light o’ love” fictions. But, besides that I have been, at all times, a far more slow and painstaking workman than would ever be guessed, I fear, from the result, I felt that, in this instance, I had taken upon myself a more than ordinary responsibility, from the immense stake risked by others on my chance of success. For a longe time, therefore, after the agreement had been concluded, though generally at work with a view to this task, I made but very little real progress in it.’
Een tweede oorzaak van de lange ontstaanstijd van ‘Lalla Rookh’ is gelegen in het feit dat Moore gedurende de ontstaanstijd van ‘Lalla Rookh’ ook volop bezig was met het schrijven van andere geschriften – er diende immers geld in het laadje te komen. Hij heeft drie afleveringen van de ‘Irish Melodies’ en één deeltje van de ‘Sacred Songs’ (1816) afgeleverd gedurende de tijd dat ‘Lalla Rookh’ op zijn schrijftafel lag. Bovendien heeft hij het satirische gedicht ‘Intercepted Letters; or, the Twopenny Post Bag’ uitgegeven (1813).
De voortdurende vertragingen vloeiden voort uit Moores gevoeligheid voor kritiek. Uitgerekend de persoon die Moore het idee voor ‘Lalla Rookh’ aan de hand had gedaan, Samuel Rogers, gaf een negatief oordeel over de gedeelten van ‘Lalla Rookh’ die Moore hem – in zekere zin een ingewijde – liet lezen. Moore trok zich die kritiek zozeer aan dat hij zelfs zijn plannen volledig veranderde, zoals blijkt uit twee briefpassages die geheel voor zichzelf spreken. ‘He [Samuel Rogers] left me rather out of conceit with my poem ‘Lalla Rookh’ (as his fastidious criticism generally does), and I have returned to it with rather an humbled spirit; but I have already altered my whole plan to please him, and I will do so no more.’ ‘Walter Scott’s Rokeby has given me a renewal of courage for my poem [‘Lalla Rookh’], and once I get it brilliantly off my hand, we may do what we please in literature afterwards. Rogers criticisms have twice upset all I have done, but I have fairly told him he shall see it no more till it is finished.’ Overigens is Samuel Rogers in ‘Lalla Rookh’ vereeuwigd in het personage van Fadladeen.
Juist omdat Moore zolang op ‘Lalla Rookh’ zat te zwoegen, haalden andere auteurs hem als het ware links en rechts in, met name Lord Byron die met zijn Turkish tales Moore het gras voor de voeten wegmaaide. Dat Moore daarvoor slechts weinig waardering kon opbrengen, blijkt bijvoorbeeld uit een brief gericht aan de uitgever van de ‘Irish Melodies’, James Power, van juli 1813, een maand nadat Byrons ‘Giaour’ verschenen was: ‘I do not think I would accept now ten thousand pounds for anything that would interfere with the finishing of my poem [‘Lalla Rookh’], upon which my whole heart and industry are at last fairly set, and for this reason, because, anticipated as I have already been in my Eastern subject by Lord Byron in his late poem [‘The Giaour’], the success he has met with will produce a whole swarm of imitators in the same.’
Of zie zijn brief aan Mary Godfry, van juli of augustus 1813: ‘So you insist upon my taking my Poem [‘Lalla Rookh’] with me? I will, if I can, you may be sure; but I confess I feel rather down-hearted about it. Never was anything more unlucky for me than Byron’s invasion of this region [Byron’s Giaour’], which when I entered it, was as yet untrodden, and whose chief charm consisted in the gloss and novelty of its features; but ik will now be over-run with clumsy adventurers, and when I make my appearance, instead of being a leader as I looked to be, I must dwindle into a humble follower – a Byronian. This is disheartening, and I sometimes doubt whether I shall publish it at all; though at the same time, if I may trust my own judgment, I think I never wrote so well before.’ Dat Moore zich zelfs genoodzaakt zag om één tale waar hij mee doende was, te schrappen omdat Lord Byron per toeval hetzelfde motief gebruikte voor zijn ‘Bride of Abydos’, blijkt uit een voetnoot die hij toevoegde in zijn uitgave van de brieven en dagboeken van Lord Byron: ‘Among the stories, intended to be introduced into Lalla Rookh, which I had begun, but, from various causes, never finished, there was one which I had made some progress in, at the time of appearance of “The Bride”, and which, on reading that Poem, I found to contain such singular coincidences with it, not only in locality and costume, but in plot and character, that I immediately gave up my story altogether, and began another on an entirely new subject, the Fire-Worshippers’.
De laatste en waarschijnlijk de meest zwaarwegende reden dat Moore het publiek zo lang op ‘Lalla Rookh’ liet wachten, was gelegen in de omstandigheid dat hij zich pijnlijk uitvoerig meende te moeten documenteren. Ten einde zijn werkstuk van een solide basis te voorzien heeft Moore talloze boeken en periodieken gelezen en bestudeerd, geschreven door een brede schakering van oriëntalisten. De documenten golden destijds als zijnde vervaardigd door deskundigen waarvan de autoriteit en betrouwbaarheid buiten kijf stonden, en voor het uit leken bestaande publiek representeerden deze geschriften de werkelijkheid in de Oriënt. Afgezien van het feit dat het soms fraaie boeken zijn met prachtige prenten en gravures, bevredigden zij de reusachtige honger van het publiek naar alles wat met exotische oorden als de Oriënt te maken had. De tegenwoordige lezer zal echter een flinke dosis geduld en doorzettingsvermogen dienen te mobiliseren om zich door dergelijke folianten te worstelen (per werk twee kloeke delen en per deel ongeveer 250 bladzijden, dat blijken zo ongeveer de gemiddelden te zijn).
Een optelling van alle bladzijden die Moore geconsumeerd heeft ten einde zich te documenteren voor ‘Lalla Rookh’, levert een getal op van ongeveer 75.000 bladzijden tekst in minstens drie talen. Dat betekent dat Moore in de zes jaar durende periode dat ‘Lalla Rookh’ tot zijn ‘onderhanden werk’ behoorde minstens 34 bladzijden tekst per dag gelezen en bestudeerd heeft (Moore moet ook aantekeningen hebben gemaakt getuige de letterlijke weergaven van tekstfragmenten in ‘Lalla Rookh’). Dat karwei alleen al heeft de aanschijn van een prestatie van formaat.
Dat Moore zoveel energie en tijd gestoken heeft in de studie van zijn bronnen vloeide voort uit de noodzaak om een meesterwerk te maken. Maar er was meer en dat kon in één moeite door. Hoe moest Moore aan het publiek, maar ook aan diegenen die hij intussen als zijn vakgenoten beschouwde, aan zijn mede-ingewijden in de oriëntalistische materie dus, duidelijk maken hoezeer hij zich ingeleefd had in het culturele goed dat hij wilde aanwenden voor zijn vertelling? Op welke wijze kon hij aantonen dat hij een imposant aantal specialistische werken gelezen en bestudeerd had? Hoe kon hij met zijn eruditie pronken? De meest doelmatige methode om dat te doen was door noten aan de tekst toe te voegen en door citaten uit alle door hem geraadpleegde bronnen in die noten te verwerken.
En dus voorzag Moore, in navolging van collega’s als Beckford (ook een wandelende encyclopedie waar het de Oriënt aangaat), Southey of Lord Byron, ‘Lalla Rookh’ van een groot aantal voetnoten, zonder dat die noten feitelijk veel toevoegden aan de eigenlijke tekst (overigens voegde Moore bij al zijn teksten verklarende aantekeningen toe; zelfs bij de liederen van zijn ‘Irish Melodies’ verschenen noten). In het voorwoord van de ‘Poems of Robert Southey’ noteert de editor: ‘Southey published with his poems an immense mass of illustrative notes, consisting for the most part of extracts from different authors collected in the course of his wide and varied reading. These notes are full of curious information, but are not always particularly relevant to the poems to which they are attached.’ Hetzelfde geldt voor Moore en voor de noten bij ‘Lalla Rookh’. Afgezien van de eigenlijke tekst bevat Lalla Rookh maar liefst 385 voetnoten (in totaal zo’n 27 A4-tjes) waarin niet minder dan honderdvijftig bronvermeldingen opgenomen zijn. Toch heeft slechts een klein deel van die voetnoten toegevoegde waarde voor het begrip van de tekst (bijvoorbeeld de aantekeningen waarin wordt uitgelegd dat met Issa Jezus bedoeld wordt en dat Israfel de ‘Angel of Music’ is). De rest van de noten is illustratief en dient er enkel toe om de omvang van Moores oriëntalistisch kennis te etaleren. Als gevolg daarvan doet ‘Lalla Rookh’ bij tijd en wijle aan een oriëntalistische anthologie denken.
Tijdgenoten van Moore konden zijn belezenheid wel appreciëren – in een tijd waarin elke flinter informatie over wat dan ook welkom was; de verslagen van reizigers die exotische oorden hadden bezocht, werden verslonden en beleefden vaak vele herdrukken. In een recensie in de Edinburgh Review van november 1817 is sprake van ‘an entire familiarity with the life, nature, and learning of the East’. En in het voorwoord van de twintigste editie van ‘Lalla Rookh’ wuift Moore zichzelf uitgebreid lof toe door enkele voorvallen aan te halen waaruit zou moeten blijken dat ook anderen hem intussen gepromoveerd hebben tot een deskundige op oriëntalistisch gebied (en inderdaad niet de minsten – want zelfs een oriëntalistisch zwaargewicht als Sir William Ouseley heeft een goed woordje voor hem over).
Uit het feit dat er van ‘Lalla Rookh’ binnen één jaar na verschijning van de eerste editie zes herdrukken verschenen (waarna nog talloze min of meer fraai geïllustreerde edities volgden), blijkt dat het boek een grote faam en een enorme populariteit genoot. De meningen over ‘Lalla Rookh’ waren echter niet onverdeeld positief. Byron, Lewis, Leigh Hunt en Poe, om maar enkele willekeurige namen te noemen, konden het werk niet of slechts ten dele waarderen. Ook Moore besefte dat het hem niet gelukt was om het door hem beoogde meesterwerk te concipiëren. ‘But I am strongly inclined to think that, in a race to future times (if any of mine could pretend to such a run) those little ponies, the ‘Melodies’, will beat the mare, Lalla, hollow.’ Maar geriefd en geschraagd door de positievere signalen die hem bereikten, onder andere de complimenten met betrekking tot zijn eruditie, moet Moore er zichzelf van hebben weten te overtuigen dat het gezwoeg in elk geval niet voor niets was geweest. Tegenwoordig moet ‘Lalla Rookh’ helaas onder de vergeten boeken worden geschaard. Die zijn er een heleboel, vergeten boeken. Wie ernaar zoekt, vindt in het bijzonder in de negentiende eeuw talloze voorbeelden van boeken die tientallen malen herdrukt werden maar die nu niemand meer kent – op wat specialisten na.
© Leo van der Sterren 2012
woensdag 8 februari 2012
maandag 6 februari 2012
Coleridges Notebooks 1
‘When no criticism is pretended to, & the Mind in its simplicity gives itself up to a Poem as to a work of nature, Poetry gives most pleasure when only generally & not perfectly understood.’
Samuel Taylor Coleridge, ‘The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge’. Volume I. Text. Lemma 383.
Samuel Taylor Coleridge, ‘The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge’. Volume I. Text. Lemma 383.
zaterdag 4 februari 2012
Vasalis en het dichterlijke ambacht
Vasalis, Vasalis, Vasalis. Wat te zeggen? Welke opvatting te huldigen? Welke opinie? Hoe de gemengde gevoelens uit te drukken na de lectuur van Maaike Meijers ‘M. Vasalis. Een biografie’? Deze levensbeschrijving gaat over het leven van een Nederlandse dichteres die gedurende haar leven (1909 – 1998) meer dan honderd gedichten heeft gepubliceerd, maar minder dan tweehonderd geschreven. Desondanks werden en worden de gedichten door zowel de kritiek als het publiek geroemd en groeiden bijgevolg de verkoopcijfers van de bundels en de roem van de dichteres tot hoogten waar Nederlandstalige dichters normaliter alleen maar van kunnen dromen. Als de positieve oordelen niet kunnen stoelen op kwantiteit, zoals in het geval van Vasalis, dan zouden zij dus moeten zijn voortgekomen uit de kwaliteit. En dat laatste is, in het geval van poëzie, altijd te prefereren: beter een klein aantal goede gedichten dan een groot aantal gedichten die de middelmaat niet ontstijgen, of zelfs nog erger.
Gemengde gevoelens. In augustus en september 2009 heb ik mij toegelegd op de lezing van de ‘Verzamelde gedichten’ van Vasalis. Ik heb mijn bevindingen vastgelegd in één van mijn geheime notitieboeken, vandaar dat ik nog eens zwart op wit en toegesneden op de details datgene zag staan wat in mijn herinnering intussen tot een globale kritiek was gekristalliseerd, een oordeel dat meer naar het negatieve dan het positieve neigde. Ik vond de meeste gedichten fraai, maar niet bijster bijzonder. Het dichterschap van Vasalis heeft bij mij niet de indruk achtergelaten in hoge mate door idiosyncrasie gedicteerd te zijn. Vasalis schuwde dan ook het cliché niet, ook niet wat betreft attitude en thema’s. Haar gedichten bevatten regels die klinken als een klok, maar dat hadden er rustig wat meer mogen zijn. Ik kan me voorstellen dat de Vasalis- lezers die leefden in de tijd dat haar dichtwerk voor de eerste keer in druk verschenen, bepaalde gedichten gedurfd en grensoverschrijdend, of misschien zelfs een tikkeltje immoreel vonden, maar die factoren zouden geen invloed op de esthetische ervaring en de waardering mogen hebben. En deze vaststelling voegde opnieuw een aanwijzing toe ter bevestiging van mijn gaandeweg prevalerende speculatie dat, met verontachtzaming van de caprices van de smaak, kwalititeit in de kunst afhangt van talent en arbeid, maar dat succes in de kunst voor wat betreft het gros van de gevallen een kwestie van aandacht en herhaling is en dat die factoren op hun beurt in een minderheid van de casussen afhangen van een goede marketing en in de overige gevallen simpelweg van het toeval. Van geluk!
Vasalis – mevrouw Margaretha Droogleever Fortuyn-Leenmans – leefde een vol leven, te vol wellicht. Zij had een druk gezin, een drukke baan en een druk sociaal bestaan. Die hele dekselse boel moest in deze levensbeschrijving – vanzelfsprekend. Vasalis kende veel mensen, die allemaal beschreven dienden te worden in dit boek – natuurlijk. En dan ontpopte Vasalis zich ook nog als dichteres, de reden dat Meijers biografie überhaupt bestaat. Deze levensgeschiedenis stelt vanzelfsprekend dus ook de gedichten aan de orde die de dichteres geschreven heeft. Ten slotte gaat dit boek over de gedichten die de dichteres niet geschreven heeft, want feit blijft dat ze heel veel gedichten niet geschreven heeft. Ze wilde wel schrijven maar ze kon het niet: te veel distractie. En als de dichteres niet in beslag werd genomen door alledaagse beslommeringen, dan doemden er wel andere min of meer legitieme redenen op die haar het schrijven bemoeilijkten of beletten, bijvoorbeeld het verblijf in Zuid-Afrika of de Tweede Wereldoorlog die een enorme impact op haar had of het gedoe met man en kinderen. Vasalis, kortom, had een dijk van een klassieke writer’s block.
Vasalis en de dichterlijke werkvloer. Vasalis reviseerde haar gedichten niet of nauwelijks nadat ze in een eerste zitting op papier waren gezet. Haar gedichten moesten in één keer goed zijn, moesten ‘kers-vers’ zijn. Vond zij. Als dichter die zo denkt, is de kans groot dat je een probleem over jezelf afroept. Gedichten zijn slechts zelden in één keer goed. De taal biedt zoveel mogelijkheden om dingen uit te drukken; het grenst aan het onmogelijke om een beeld of idee altijd zo op papier te krijgen dat het er echt niet anders – beter – kan staan. Eerste versies van gedichten moeten altijd bewerkt worden, het liefst een hele tijd nadat ze zijn afgerond. De dichter dient afstand van zijn creatie te nemen. De beste methode is om het gedicht op te bergen en er niet meer naar om te kijken. Daarna, na een maand of een kwartaal of een jaar, beoordeelt de dichter het geschrevene. Hij zal vaststellen dat de eerste, kersverse variant naast goede dingen hele slechte dingen bevat die hij absoluut dient hij te corrigeren. Desnoods herhaalt hij dit procedé enkelen malen, totdat hij het gedicht op een gegeven moment leest en tot de slotsom komt dat het nu voldoet. Dat er geen of weinig dingen meer in staan die hem denkelijk over tien of twintig jaar het schaamrood over de kaken zullen jagen. De dichter heeft de versie bereikt die ‘objectief’ het meest perfecte is. ‘“Perfection” c’est travail,’ zei Valéry. Als die lange weg achter hem ligt en zijn geduld op is, kan de dicher het gedicht loslaten. Valéry opnieuw: ‘Un poème n’est jamais achevé – c’est toujours un accident qui le termine, c’est-à-dire qui le donne au public.’ En ook hier weer, bij Valéry, die rol van het roeval.
Gedichten reviseren. Sommige poëten blijven heel precies aan hun gedichten peuteren, in enkele gevallen gedurende jaren of decennia. Anderen juist weer niet. De Engelse dichter Lord Byron laat bij verschillende gelegenheden weten zijn gedichten niet te willen of te kunnen herschrijven. Zijn gedichten zijn geschreven ‘as fast as I could put pen to paper – and printed from the original M.S.S. & never revised but in the proofs.’ Wat betreft het wijzigen van zijn teksten, daarover laat Byron geen misverstanden bestaan: ‘Don’t ask me to alter for I can’t.’ Een ander voorbeeld. Op dinsdag 9 augustus jongstleden was de jonge en alom bejubelde dichteres Lieke Marsman in een uitzending van Kunststof Radio te gast waarin zij geïnterviewd werd door Frenk van der Linden. Op een gegeven moment zegt Marsman het volgende: ‘altijd als ik een gedicht schrijf en het is af, dan vind ik het vaak wel goed of dan ben ik er tevreden over, maar ik heb wel vaak dat ik het dan een half jaar later nog eens inzie, dan denk ik: ja, dit was wel miskleunen, misschien juist als ik echt vanuit mijn gevoel schrijf.’ ‘Als het gevoel dus overheerst,’ vult de sympathieke interviewer empathisch aan, die even niet Wildes aforisme paraat heeft dat ‘all bad poetry springs from genuine feeling.’
Bij Vasalis idem dito. Vasalis kon of wilde niet aan haar gedichten werken. Daar ligt volgens mij de oorzaak van haar writer’s block. Uiteraard dient zich dan de vraag aan waarom zij dat niet kon of wilde. Wellicht had zij ondervonden dat het ambachtelijke aspect van het schrijven van gedichten teveel tijd in beslag nam, tijd die Vasalis niet had of niet meende te hebben – die zij zich in elk geval niet gunde. Misschien dat het dichterlijke handwerk haar tegenstond. Niet elke dichter is in staat om zich te wijden aan dat, niet altijd even stimulerende aspect van het vak, menigeen ziet er zelfs tegenop. En het feit dat het haar tegenstond heeft wellicht ook verhinderd dat zij zichzelf dit facet van het dichterschap eigen heeft gemaakt. Vasalis hanteerde haar eigen kwaliteitsnorm. Een gedicht dat niet in één keer goed of zo goed als goed op papier stond, kon in haar optiek nooit ofte nimmer adequaat recht doen aan het mystieke element in het concipiëren van poëzie, ‘als het gevoel dus overheerst’ – wat dat gevoel ook moge zijn. Het gedicht moest de volle waarde en betekenis goed laten uitkomen van dat unieke moment dat de dichter overmand werd door inspiratie en een gedicht kon noteren – alsof het hem gedicteerd werd – dat vol zit met gevleugelde woorden die van een compleet en volmaakt inzicht in de dingen, aards en buitenaards, getuigen. Je zou het de mysticiteit van het moment kunnen noemen. Maar een gedicht is iets anders dan het verslag van een mystieke ervaring. Die mysticiteit van het moment kan voor de dichter nog zo waardevol zijn, zij garandeert niet dat dichter goede poëzie vervaardigt. Goede poëzie is altijd in de eerste plaats woordkunst, taalkunst, kunst van overdrachtelijkheid, gevleugelde woorden-kunst.
Hoe gedichten ook ontstaan zijn, het gaat om het resultaat. Dat is het enige dat telt. In het geval van Vasalis waren enkele letterkundigen zeer onder de indruk van datgene wat zij had gemaakt. Dat heeft niets met marketing te maken, lijkt me, maar is eerder een kwestie van geluk of toeval, misschien zelfs een kwestie van het feit dat Vasalis een vrouw was – in een milieu dat, net als alle milieus toentertijds, veel meer dan nu gedomineerd werd door mannen en waarin de aanwezigheid van een vrouw meer opviel dan nu het geval is – gelukkig. Misschien waren de letterkundigen meer onder de indruk van wat zij was dan van wat zij had gemaakt. Hoe dan ook, op deze manier begon de reputatie van Vasalis gestalte te krijgen: iemand met gezag die idolaat van haar werd, meldde dat de gedichten van deze vrijgevochten vrouw de middelmaat overstegen. En toen begon het klakkeloze napraten. En dat alles dijde vervolgens uit tot een faam die even feitelijk onmiskenbaar als virtueel discutabel is.
© 2012 Leo van der Sterren
Gemengde gevoelens. In augustus en september 2009 heb ik mij toegelegd op de lezing van de ‘Verzamelde gedichten’ van Vasalis. Ik heb mijn bevindingen vastgelegd in één van mijn geheime notitieboeken, vandaar dat ik nog eens zwart op wit en toegesneden op de details datgene zag staan wat in mijn herinnering intussen tot een globale kritiek was gekristalliseerd, een oordeel dat meer naar het negatieve dan het positieve neigde. Ik vond de meeste gedichten fraai, maar niet bijster bijzonder. Het dichterschap van Vasalis heeft bij mij niet de indruk achtergelaten in hoge mate door idiosyncrasie gedicteerd te zijn. Vasalis schuwde dan ook het cliché niet, ook niet wat betreft attitude en thema’s. Haar gedichten bevatten regels die klinken als een klok, maar dat hadden er rustig wat meer mogen zijn. Ik kan me voorstellen dat de Vasalis- lezers die leefden in de tijd dat haar dichtwerk voor de eerste keer in druk verschenen, bepaalde gedichten gedurfd en grensoverschrijdend, of misschien zelfs een tikkeltje immoreel vonden, maar die factoren zouden geen invloed op de esthetische ervaring en de waardering mogen hebben. En deze vaststelling voegde opnieuw een aanwijzing toe ter bevestiging van mijn gaandeweg prevalerende speculatie dat, met verontachtzaming van de caprices van de smaak, kwalititeit in de kunst afhangt van talent en arbeid, maar dat succes in de kunst voor wat betreft het gros van de gevallen een kwestie van aandacht en herhaling is en dat die factoren op hun beurt in een minderheid van de casussen afhangen van een goede marketing en in de overige gevallen simpelweg van het toeval. Van geluk!
Vasalis – mevrouw Margaretha Droogleever Fortuyn-Leenmans – leefde een vol leven, te vol wellicht. Zij had een druk gezin, een drukke baan en een druk sociaal bestaan. Die hele dekselse boel moest in deze levensbeschrijving – vanzelfsprekend. Vasalis kende veel mensen, die allemaal beschreven dienden te worden in dit boek – natuurlijk. En dan ontpopte Vasalis zich ook nog als dichteres, de reden dat Meijers biografie überhaupt bestaat. Deze levensgeschiedenis stelt vanzelfsprekend dus ook de gedichten aan de orde die de dichteres geschreven heeft. Ten slotte gaat dit boek over de gedichten die de dichteres niet geschreven heeft, want feit blijft dat ze heel veel gedichten niet geschreven heeft. Ze wilde wel schrijven maar ze kon het niet: te veel distractie. En als de dichteres niet in beslag werd genomen door alledaagse beslommeringen, dan doemden er wel andere min of meer legitieme redenen op die haar het schrijven bemoeilijkten of beletten, bijvoorbeeld het verblijf in Zuid-Afrika of de Tweede Wereldoorlog die een enorme impact op haar had of het gedoe met man en kinderen. Vasalis, kortom, had een dijk van een klassieke writer’s block.
Vasalis en de dichterlijke werkvloer. Vasalis reviseerde haar gedichten niet of nauwelijks nadat ze in een eerste zitting op papier waren gezet. Haar gedichten moesten in één keer goed zijn, moesten ‘kers-vers’ zijn. Vond zij. Als dichter die zo denkt, is de kans groot dat je een probleem over jezelf afroept. Gedichten zijn slechts zelden in één keer goed. De taal biedt zoveel mogelijkheden om dingen uit te drukken; het grenst aan het onmogelijke om een beeld of idee altijd zo op papier te krijgen dat het er echt niet anders – beter – kan staan. Eerste versies van gedichten moeten altijd bewerkt worden, het liefst een hele tijd nadat ze zijn afgerond. De dichter dient afstand van zijn creatie te nemen. De beste methode is om het gedicht op te bergen en er niet meer naar om te kijken. Daarna, na een maand of een kwartaal of een jaar, beoordeelt de dichter het geschrevene. Hij zal vaststellen dat de eerste, kersverse variant naast goede dingen hele slechte dingen bevat die hij absoluut dient hij te corrigeren. Desnoods herhaalt hij dit procedé enkelen malen, totdat hij het gedicht op een gegeven moment leest en tot de slotsom komt dat het nu voldoet. Dat er geen of weinig dingen meer in staan die hem denkelijk over tien of twintig jaar het schaamrood over de kaken zullen jagen. De dichter heeft de versie bereikt die ‘objectief’ het meest perfecte is. ‘“Perfection” c’est travail,’ zei Valéry. Als die lange weg achter hem ligt en zijn geduld op is, kan de dicher het gedicht loslaten. Valéry opnieuw: ‘Un poème n’est jamais achevé – c’est toujours un accident qui le termine, c’est-à-dire qui le donne au public.’ En ook hier weer, bij Valéry, die rol van het roeval.
Gedichten reviseren. Sommige poëten blijven heel precies aan hun gedichten peuteren, in enkele gevallen gedurende jaren of decennia. Anderen juist weer niet. De Engelse dichter Lord Byron laat bij verschillende gelegenheden weten zijn gedichten niet te willen of te kunnen herschrijven. Zijn gedichten zijn geschreven ‘as fast as I could put pen to paper – and printed from the original M.S.S. & never revised but in the proofs.’ Wat betreft het wijzigen van zijn teksten, daarover laat Byron geen misverstanden bestaan: ‘Don’t ask me to alter for I can’t.’ Een ander voorbeeld. Op dinsdag 9 augustus jongstleden was de jonge en alom bejubelde dichteres Lieke Marsman in een uitzending van Kunststof Radio te gast waarin zij geïnterviewd werd door Frenk van der Linden. Op een gegeven moment zegt Marsman het volgende: ‘altijd als ik een gedicht schrijf en het is af, dan vind ik het vaak wel goed of dan ben ik er tevreden over, maar ik heb wel vaak dat ik het dan een half jaar later nog eens inzie, dan denk ik: ja, dit was wel miskleunen, misschien juist als ik echt vanuit mijn gevoel schrijf.’ ‘Als het gevoel dus overheerst,’ vult de sympathieke interviewer empathisch aan, die even niet Wildes aforisme paraat heeft dat ‘all bad poetry springs from genuine feeling.’
Bij Vasalis idem dito. Vasalis kon of wilde niet aan haar gedichten werken. Daar ligt volgens mij de oorzaak van haar writer’s block. Uiteraard dient zich dan de vraag aan waarom zij dat niet kon of wilde. Wellicht had zij ondervonden dat het ambachtelijke aspect van het schrijven van gedichten teveel tijd in beslag nam, tijd die Vasalis niet had of niet meende te hebben – die zij zich in elk geval niet gunde. Misschien dat het dichterlijke handwerk haar tegenstond. Niet elke dichter is in staat om zich te wijden aan dat, niet altijd even stimulerende aspect van het vak, menigeen ziet er zelfs tegenop. En het feit dat het haar tegenstond heeft wellicht ook verhinderd dat zij zichzelf dit facet van het dichterschap eigen heeft gemaakt. Vasalis hanteerde haar eigen kwaliteitsnorm. Een gedicht dat niet in één keer goed of zo goed als goed op papier stond, kon in haar optiek nooit ofte nimmer adequaat recht doen aan het mystieke element in het concipiëren van poëzie, ‘als het gevoel dus overheerst’ – wat dat gevoel ook moge zijn. Het gedicht moest de volle waarde en betekenis goed laten uitkomen van dat unieke moment dat de dichter overmand werd door inspiratie en een gedicht kon noteren – alsof het hem gedicteerd werd – dat vol zit met gevleugelde woorden die van een compleet en volmaakt inzicht in de dingen, aards en buitenaards, getuigen. Je zou het de mysticiteit van het moment kunnen noemen. Maar een gedicht is iets anders dan het verslag van een mystieke ervaring. Die mysticiteit van het moment kan voor de dichter nog zo waardevol zijn, zij garandeert niet dat dichter goede poëzie vervaardigt. Goede poëzie is altijd in de eerste plaats woordkunst, taalkunst, kunst van overdrachtelijkheid, gevleugelde woorden-kunst.
Hoe gedichten ook ontstaan zijn, het gaat om het resultaat. Dat is het enige dat telt. In het geval van Vasalis waren enkele letterkundigen zeer onder de indruk van datgene wat zij had gemaakt. Dat heeft niets met marketing te maken, lijkt me, maar is eerder een kwestie van geluk of toeval, misschien zelfs een kwestie van het feit dat Vasalis een vrouw was – in een milieu dat, net als alle milieus toentertijds, veel meer dan nu gedomineerd werd door mannen en waarin de aanwezigheid van een vrouw meer opviel dan nu het geval is – gelukkig. Misschien waren de letterkundigen meer onder de indruk van wat zij was dan van wat zij had gemaakt. Hoe dan ook, op deze manier begon de reputatie van Vasalis gestalte te krijgen: iemand met gezag die idolaat van haar werd, meldde dat de gedichten van deze vrijgevochten vrouw de middelmaat overstegen. En toen begon het klakkeloze napraten. En dat alles dijde vervolgens uit tot een faam die even feitelijk onmiskenbaar als virtueel discutabel is.
© 2012 Leo van der Sterren
zaterdag 28 januari 2012
zaterdag 14 januari 2012
Psychoanalyse
De beoefenaar van de psychoanalyse legt het object van geestelijke decompositie op de ontleedbank en sondeert net zo lang tot hij niet verder kan, tot hij zover in de diepte is afgedaald dat hij voorbij de mijnschachten en grottengangen van bewustzijn en de sedimenten en gewelven van het onderbewustzijn op een laag van keihard marmer stuit. Dat, zo verkondigt de psychoanalyticus, constitueert het Ultima Thule van de geest. Voorbij die barrière kan het peillood in zijn noodgedwongen naïviteit niet zakken. En dat, zo stelt de linguïstisch onbedreven beoefenaar der psychoanalyse met de stelligheid van een autoriteit aan wiens gezag liever niet getwijfeld worde, laat staan getornd, moet de authentieke mens vertegenwoordigen.
Maar uit die vermeend massieve muur van vermeend niets kringelen gassen en geurtjes en kleurtjes op. In het ultieme fundament zitten kieren en perforaties, die door een grof instrument als een sonde niet gepeild kunnen worden omdat die gaatjes niet alleen minuscuul zijn, maar bovendien worden aangedreven door een onvoorspelbare dynamiek, waardoor zij voortdurend van locatie wisselen en ondetermineerbaar zijn. En onder de marmeren aardlaag is niet het niets van het zwarte gat gesitueerd, nee, daaronder blijkt wel degelijk een substantie aanwezig. Onder dat ogenschijnlijk ondoordringbare grondvest blijken zich, als de witte vlakken op negentiende eeuwse landkaarten, het onbekende territorium van de verbeelding en het mogelijk onvoorstelbaar oneindige arsenaal van de taal te bevinden.
En de wijze waarop de geanalyseerden, bewust en onbewust, uit dat reservoir van de verbeelding delven, komt hen soms als magisch voor. Zij verbazen zichzelf niet zelden met datgene wat zij te berde brengen, zowel wat betreft de inhoud als wat de vorm aangaat. Watervallen van wonderbaarlijke combinaties van woorden ontsnappen aan de monden, aangedreven door de motor van een brein dat zich eindelijk eens concentreert. Geduldig en welwillend, bereid om te helpen, gretig om lijden te verlichten, hoort de zielsontleder intussen de verhalen aan – als voortbrengselen van authenticiteit en verbeelding, vervaardigd met behulp van dat capricieuze instrument: de taal. Die verhalen zijn op hun best fraai, maar blijven in de beschrijving van wat mensen werkelijk denken en voelen uiteindelijk altijd in gebreke, omdat – een veelgehoorde verzuchting – de taal nu eenmaal altijd tekort schiet. De optimale vertelkunst leidt af, brengt verlichting, troost, verlost tijdelijk, vooral in tijden van logisch-positivistische hersenspoeling en economische dwingelandij – zoals de betere verhalen dat op alle terreinen doen. Maar uitsluitend de betere verhalen.
Ten slotte zegt de psychoanalyticus ondanks alles hoe het zit. In weerwil van een mijnenveld van bedenkingen en bezwaren neemt de psychoanalyticus alle varianten en schakeringen die zich rond het woord ‘waarheid’ verdringen, in de mond, terwijl dat zorgvuldig geoliede orgaan intussen overloopt van regenboogkleurige luchtbellen.
© 2012 Leo van der Sterren
Maar uit die vermeend massieve muur van vermeend niets kringelen gassen en geurtjes en kleurtjes op. In het ultieme fundament zitten kieren en perforaties, die door een grof instrument als een sonde niet gepeild kunnen worden omdat die gaatjes niet alleen minuscuul zijn, maar bovendien worden aangedreven door een onvoorspelbare dynamiek, waardoor zij voortdurend van locatie wisselen en ondetermineerbaar zijn. En onder de marmeren aardlaag is niet het niets van het zwarte gat gesitueerd, nee, daaronder blijkt wel degelijk een substantie aanwezig. Onder dat ogenschijnlijk ondoordringbare grondvest blijken zich, als de witte vlakken op negentiende eeuwse landkaarten, het onbekende territorium van de verbeelding en het mogelijk onvoorstelbaar oneindige arsenaal van de taal te bevinden.
En de wijze waarop de geanalyseerden, bewust en onbewust, uit dat reservoir van de verbeelding delven, komt hen soms als magisch voor. Zij verbazen zichzelf niet zelden met datgene wat zij te berde brengen, zowel wat betreft de inhoud als wat de vorm aangaat. Watervallen van wonderbaarlijke combinaties van woorden ontsnappen aan de monden, aangedreven door de motor van een brein dat zich eindelijk eens concentreert. Geduldig en welwillend, bereid om te helpen, gretig om lijden te verlichten, hoort de zielsontleder intussen de verhalen aan – als voortbrengselen van authenticiteit en verbeelding, vervaardigd met behulp van dat capricieuze instrument: de taal. Die verhalen zijn op hun best fraai, maar blijven in de beschrijving van wat mensen werkelijk denken en voelen uiteindelijk altijd in gebreke, omdat – een veelgehoorde verzuchting – de taal nu eenmaal altijd tekort schiet. De optimale vertelkunst leidt af, brengt verlichting, troost, verlost tijdelijk, vooral in tijden van logisch-positivistische hersenspoeling en economische dwingelandij – zoals de betere verhalen dat op alle terreinen doen. Maar uitsluitend de betere verhalen.
Ten slotte zegt de psychoanalyticus ondanks alles hoe het zit. In weerwil van een mijnenveld van bedenkingen en bezwaren neemt de psychoanalyticus alle varianten en schakeringen die zich rond het woord ‘waarheid’ verdringen, in de mond, terwijl dat zorgvuldig geoliede orgaan intussen overloopt van regenboogkleurige luchtbellen.
© 2012 Leo van der Sterren
zaterdag 7 januari 2012
Abonneren op:
Posts (Atom)
