dinsdag 16 augustus 2011

De bewakers



















© 2011 Leo van der Sterren

zaterdag 13 augustus 2011

Roncevaux

In 2000 zond de VPRO onder de titel ‘Van de schoonheid en de troost’ een aantal interviews met prominente vertegenwoordigers op het gebied van de kunsten en wetenschappen op de televisie uit. In de geschiedenis van de Nederlandse televisiekijk rijzen niet zo heel veel echte hoogtepunten op, maar deze reeks prijkt nog steeds in hoge en eenzame sferen. In één vraaggesprek vond programmamaker Wim Kayzer de Britse denker en hoogleraar George Steiner als gesprekspartner tegenover zich. George Steiner heeft een boek geschreven dat een enorme en onuitwisbare indruk op mij heeft gemaakt. Kort en ruw geresumeerd doet ‘Real presences’ (met register – in het Nederlands vertaald naar ‘Het verbroken contract’, zonder register, zal wel weer te duur zijn geweest) verslag van de uitbanning van god uit de westerse samenlevingen gedurende de laatste twee eeuwen en van de gevolgen die deze daad heeft gehad voor de westerse maatschappijen in het algemeen en voor de culturele dimensies ervan in het bijzonder. George Steiner ontpopt zich in dit prachtige mopperboek als een intellectuele titaan met een enorme eruditie die zich beklaagt over het feit dat er dingen definitief verdwijnen zonder dat er iets voor in de plaats komt, althans in zijn optiek. Ook de uitzending van ‘Van de schoonheid en de troost’ met Steiner in de hoofdrol – een van de meest gedenkwaardige uit een over het geheel genomen indrukwekkende reeks – kenmerkte zich door een, wat je zou kunnen noemen uitgesproken cultuurpessimistische aanvang.

Het eerste shot van de film toont een George Steiner die staat te drentelen bij wat klaarblijkelijk een boekenkast is. De camera zoomt uit. De boekenkast dijt uit. Steiner is kennelijk doende om een boek te zoeken. De camera zoomt nog verder uit. De boekenkast wordt een boekenwand – in volle glorie. Een boekenwand die imponeert. Seconden lang manoeuvreert de geleerde voor die rijkelijk gevulde, maar niet helemaal adequaat gerangschikte boekenwand. Hij beseft dat hij oponthoud veroorzaakt en omdat hij dat als pijnlijk ervaart, verontschuldigt hij zich. ‘Een probleem van “embarras de richesse” ’, zo laat hij zijn interviewer weten, met de rug naar die laatste en naar de camera toe. ‘Tweeënzestig jaren van lezen,’ repliceert Kayzer om de gêne te bezweren. Intussen laat de cameraman de lens van zijn apparaat over een deel van de boekenweelde dwalen en zoomt hij weer in alsof hij Steiner bij het zoeken wil helpen. Maar Steiner weet wat hij zoekt en waar ongeveer hij moet zoeken; de cameraman helemaal niet.

Als Steiner het boek uiteindelijk gevonden heeft, is hij er nog niet. Hij moet nog de juiste passage hebben. Vreemd genoeg begint hij met zoeken aan het einde van het boek. Dat helpt hem blijkbaar om zich te herinneren dat de bewuste passage in het eerste kwart van de roman staat. Anderhalve minuut bladert hij door Ernest Hemingway’s roman ‘The sun also rises’ uit 1926, op zoek naar die bepaalde passage. Op een gegeven moment begint er een hond te blaffen. ‘She knows it’s tea time, sorry,’ merkt Steiner laconiek op. Je hoort Kayzer grinniken.

Als Steiner de door hem gezochte bladzijde gevonden heeft, vraagt hij aan Kayzer of hij kan beginnen. ‘Tell me when you’re ready,’ zegt Steiner. Maar Kayzer die alles doodgemoedereerd heeft laten filmen en de scène in de uiteindelijke uitzending zal monteren, zit allang klaar. Steiner houdt nog een korte inleiding. Hemingway beschrijft in zijn verhaal hoe de twee protagonisten ervan op zeker moment per bus door het zuiden van Frankrijk reizen. En dan begint Steiner met voorlezen.

‘We reden door het bos en vanuit het bos draaiden we een helling op en voor ons lag een golvende groene vlakte, met de zwarte bergen erachter. Heel anders dan de bruingeblakerde bergen waar we vandaan kwamen. Ze waren bebost en er gleden wolken langs naar beneden.

De groene vlakte strekte zich uit.Hij werd onderbroken door hekken en het wit van de weg scheen door de dubbele rij bomen die de vlakte noordwaarts doorkruiste.

Boven aan de helling zagen we voor ons de rode daken en de witte huizen van Burguete, verspreid over de vlakte.

In de verte, op de schouder van de eerste donkere berg was het grijze metalen dak van het klooster van Roncevaux.

“Daar ligt Roncevaux,” zei ik.

“Waar?”

“In de verte. Waar de bergen beginnen.”

“Het is hier koud,” zei Bill.

“We zitten hier hoog,” zei ik.

“Wel twaalfhonderd meter.”

“Het is verschrikkelijk koud,’ zei Bill.” ’

Hemingway laat het hierbij. Hij verduidelijkt de betekenis van het fragment niet en zadelt de lezer op met de opdracht om alles uit deze passage te halen wat erin zit. Nu roept de naam Ronceveaux een associatie op met een tekst uit de middeleeuwen, namelijk het Chanson de Roland. In het verhaal dat in het Chanson de Roland, of in het Middelnederlands: Roelantslied, verteld wordt en dat zijn oorsprong vindt in de werkelijkheid, maar dan wel hevig gemythologiseerd, heeft Karel de Grote na een veldtocht door Spanje vrede gesloten met zijn tegenstanders, de Saracenen. Het leger van Karel de Grote keert daarop terug naar Frankrijk. En dan vindt er een daad van verraad plaats die ertoe leidt dat de achterhoede van Karels legermacht in een hinderlaag valt. De leider van die achterhoede, Roelant, wordt samen met zijn medestrijders wreed afgeslacht door de Saracenen. De door een trotse Roelant pas op het laatst gewaarschuwde Karel de Grote komt te laat op de plek des onheils om de ramp te voorkomen.

In Steiners optiek kon Hemingway erop vertrouwen dat het merendeel van de lezers van ‘The sun also rises’ op de hoogte was van het feit dat de naam Roncevaux naar het Roelantslied verwees. Hemingway kondigt door het noemen van de naam Ronceveaux het feit aan dat de twee protagonisten elkaar zullen verraden. Steiner betwijfelt vervolgens of die kennis heden ten dage, en zelfs bij ontwikkelde mensen, nog aanwezig is en dat vormt naar Steiners mening een symptoom voor de culturele degeneratie die in de westerse samenlevingen ongegeneerd en wild om zich heen grijpt.

In het vervolg van zijn betoog en zich nog duidelijker profilerend als cultuurpessimist laakt Steiner de kwaliteit van de algemene ontwikkeling van zijn studenten in Oxford, Cambridge, Genève en Harvard. Steiner kwalificeert die kennis als gebrekkig omdat zijn studenten een voetnoot nodig zouden hebben om bovengenoemde passage te begrijpen. En in tegenstelling tot een spontane associatie zou zo’n voetnoot het genot van het lezen bepaald geen goed doen. Steiner heeft gelijk. Maar toch...

Mijn exemplaar van Dantes ‘De goddelijke komedie’ (vertaling Christinus Kops, Antwerpen, 1977) zal, zo schat ik, zo’n drieduizend voetnoten bevatten. Zonder die voetnoten zou de lectuur van dit toch al bepaald niet eenvoudige boek vrijwel onmogelijk zijn. En het valt zelfs te betwijfelen of Dantes geletterde tijdgenoten de talrijke historische personages die Dante opvoert, allemaal kenden en in staat waren om die personages en hun wederwaardigheden van de juiste associaties te voorzien – zoals Dante die bedoeld had, bedoel ik, want van Dante valt veel te zeggen, maar hij was in elk geval geen postmoderne dichter.

Dichter bij huis en later in de tijd. ‘Reize door het Aapenland’ van J. A. Schasz M.D. (pseudoniem voor Gerrit Paape) uit 1972 (heruitgave door P. J. Buijnsters van het origineel uit 1788) bevat relatief gezien evenveel voetnoten als ‘De goddelijke komedie’. Voor een rudimentair begrip van dit relatief recente werk is de verklarende inleiding die ingaat op de context van de ingewikkelde gebeurtenissen op politiek gebied in het Nederland van het einde van de achttiende eeuw onontbeerlijk, zoals ook de voetnoten dat zijn.

De strekking moge duidelijk zijn: op een bepaald moment zijn teksten wat tijd (en soms ook plaats) betreft zo ver verwijderd van het hier en nu dat verklarende inleidingen en voetnoten voor een rudimentair begrip ervan onmisbaar worden. Als de naam Roncevaux niet als vanzelf meer een belletje doet rinkelen, dan moet er een voetnoot bij ten einde te voorkomen dat de verbinding helemaal niet meer gelegd wordt en er zonder duiding over de passage heen wordt gelezen. Steiners verwijt aan zijn studenten is niet terecht omdat een mens nu eenmaal niet alles kan weten.

Niettemin bezitten Steiners zorgen over het gebrek aan belezenheid bij zijn studenten in het bijzonder en bij mensen die zich min of meer geletterd mogen noemen in het algemeen, een zekere en groeiende validiteit. Steiner staat echter vrijwel alleen in zijn gevecht tegen de bierkaai. Het grote wereldgebeuren walst genadeloos over de cultuurhoeders van deze en alle tijden heen.

Maar Steiner heeft ook een ander, meer bij het leven van alledag van mensen behorend motief om te pleiten voor een grotere belezenheid. Het liefst zou hij iedereen simpelweg met liefde voor het boek en voor het lezen bezielen. Het punt dat hij maakt is dat mensen die geen boeken lezen, geen benul hebben van wat ze allemaal missen. Hij ijvert ervoor dat mensen weer die sensatie ervaren die hem misschien wel dagelijks overweldigt. Want elke dag weer ondervindt Steiner hoe heerlijk het is om te kunnen genieten, niet alleen van de prachtige verhalen, maar ook van de vele verbanden en referenties die hij op grond van zijn eruditie binnen en tussen die verhalen weet te detecteren. Ten slotte: bijna als geen ander put hij voldoening uit de omstandigheid dat hij desgewenst binnen drie minuten een bepaalde passage in een boek dat zich ergens in een boekenwand verborgen houdt, kan terugvinden.

© 2011 Leo van der Sterren

vrijdag 12 augustus 2011

Actieman

Daar gaat de man die alles kan, de held

der helden, joekel, evenknie van goden.

Zijn bonte veelheid is nooit uitgeteld.

Geen puistentronie slaat hem uit zijn loden.

***

Je krijgt er soms compleet een stijve van,

niet door de geiligheid, nee door ontroering,

zo’n hopen goeds doet hij, die heiligman.

Hij voert je naar de verten van vervoering.

***

Je weet het nog: er plonste als een krent

eenmaal een mooie inval in de trechter

van jouw bewustzijn – een engagement,

voor Actieman, een mooie opdracht, echter

je hebt er geen notitie van gemaakt.

Nu is die vondst uit je systeem geraakt.

***

© 2011 Leo van der Sterren

Uit 'Het boek Lucide'














© 2011 Leo van der Sterren

dinsdag 9 augustus 2011

London's burning

The Clash in the year of the Lord when the two sevens clashed: ‘London’s burning with boredom now. London’s burning, dial 9999. London’s burning. Or three times the 6.’

© 2011 Leo van der Sterren

zondag 7 augustus 2011

Paus Bretonneke
























Op 9 november 1918 sterft de Franse dichter en schrijver Guillaume Apollinaire een tragische dood. Tragisch, omdat zich op 17 maart 1916 aan het Aisne-front een granaatscherf door de helm en schedel van tweede luitenant Apollinaire boort, een trauma dat hij na diverse operaties ternauwernood overleeft, waarna hij twee dagen voor de wapenstilstand die het einde van de eerste wereldoorlog zou inluiden alsnog de geest geeft als gevolg van de Spaanse griep. Zich realiserend dat hij tot een van de groten uit de (Franse) literatuur zou uitgroeien (o ja, dat wist-ie wel), nooit zou hij weten dat hij de naamgever zou zijn van de belangrijkste stroming in de kunst van de twintigste eeuw.

In mei 1917 publiceert Apollinaire een kritiek over het ballet ‘Parade’ van Jean Cocteau op muziek van de ‘muziekvernieuwer’ Erik Satie. De nieuwe elementen in dat ballet, uiting van wat Apollinaire de ‘esprit nouveau’ in de kunsten noemt, resulteren in ‘une sorte de sur-réalisme’.[i] En op 24 juni 1917 vindt in Parijs de (tumultueuze – zie hier beneden) première plaats van het toneelstuk ‘Les mamelles de Tirésias’. Apollinaire noemt zijn theaterspel een ‘drame surréaliste’.[ii] In zijn ‘Préface’ stelt hij dat het zijn doel was om de natuur na te doen zonder haar te imiteren. En daarvoor heeft hij het adjectief ‘surréaliste’ gemunt. ‘Toen de mens zijn loop wilde nabootsen, heeft hij het wiel gecreeërd, dat niet in het minst op een been lijkt. Zo heeft hij aan surrealisme gedaan zonder het te weten.’[iii]

In een brief aan Paul Dermée van maart 1917 legt Apollinaire uit waarom hij het predikaat ‘surrealisme’ handhaaft om ‘Le mamelles de Tirésias’ mee te karakteriseren. ‘U hebt gelijk aan te dringen op de noodzakelijkheid van de organisatie van een volgende periode van lyriek. En ook van een innerlijke dwang die eigen is aan alle poëzie, dat is te zeggen, aan alle kunst, zij dient mede om de woorden, in hun rol als poëtisch uitdrukkingsmidde, hun vreemde magie te hergeven. Alles in aanmerking genomen, geloof ik dat het inderdaad veel beter is om surrealisme of surnaturalisme, waarvan ik mij eerder bediende, toe te passen. Surrealisme staat nog niet in de woordenboeken en zal geschikter zijn om te hanteren dan surnaturalisme dat al door de heren filosofen is aangewend.’[iv] Apollinaire vindt dus doelbewust een nieuw woord uit om het taalgebruik in ‘Les mamelles de Tirésias’ mee te typeren. Surrealisme vormt een markering in Apollinaires poëtica van de verrassing in de kunst, zoals hij die in zijn opstel ‘L’Esprit nouveau et les Poètes’ uiteen heeft gezet. ‘Maar het nieuwe bestaat, zonder in vooruitgang te zijn. Alles hangt van de verrassing af. Ook de nieuwe geest hangt van de verrassing af. Dat wat het meest vitale, het meest nieuwe in zich heeft. De verrassing is het nieuwe grote gebied. Het is door de verrassing, door de belangrijke positie die aan de verrassing is toegekend dat de nieuwe geest zich onderscheidt van alle artistieke en literaire bewegingen die eraan voorafgingen.’[v]

Aan het einde van het tweede decennium van de twintigste eeuw zwerft André Breton doelloos door de straten van Parijs, ten prooi aan een apathie die hem weinig goeds brengt, maar die hij desondanks als aangenaam ervaart. Breton is een student medicijnen die gedurende de Eerste Wereldoorlog als verpleger werkzaam was, maar die zijn studie niet hervat heeft na die verschrikkelijke slachtpartij. Breton schrijft gedichten en wil iets in de literatuur gaan ondernemen. Liefst iets nieuws. Maar hoe? En wat?

Op het gebied van de letteren spookt er van alles door Bretons hoofd, hetgeen hij later als volgt zou resumeren: ‘[w]at betreft de literatuur werd ik achtereenvolgens gegrepen door Rimbaud, door Jarry, door Apollinaire, door Nouveau, door Lautréamont, maar het is Jacques Vaché waaraan ik het meeste te danken heb.’[vi] Breton vergeet Mallarmé, Valéry en Jarry, maar Vaché fungeerde blijkbaar als belangrijkste bron van inspiratie.

Breton onmoet Vaché in 1916 wanneer die laatste in een militair noodhospitaal in Nantes geneest van verwondingen die hij in het jaar daarvoor heeft opgelopen. Vervolgens treffen Breton en Vaché elkaar regelmatig terwijl ze tevens corresponderen. Vaché – oorlogsheld, dandy, opiumschuiver, proto-dadaïst, relschopper – fulmineert tegen alles en iedereen. In zijn grillige, onsamenhangende brieven moet de gevestigde orde het ontgelden – Mallarmé, Rimbaud, Barrès en Apollinaire, allemaal veel te pretentieus, allemaal veel te literair. Net als de dadaïsten, maar zonder enige notie te hebben van hun bestaan en activiteiten, haalt hij uit naar een kunst die zijn tijd voorgoed gehad heeft, zeker ook in het licht van wat er aan de diverse fronten in Europa voorvalt. Het is Vaché die de première van Apollinaires toneelstuk ‘Les mamelles de Tirésias’ verstoort door het publiek met een revolver te bedreigen omdat hij het stuk te kunstvol vindt; het is Breton die hem tot bedaren weet te brengen zodat er geen ongelukken gebeuren. ‘Kunst is een dwaasheid,’ schrijft Vaché in een brief (‘L’art est une sottise’).[vii] En dat zinnetje staat letterlijk in een kladversie van Rimbauds ‘Une saison en enfer’.[viii] Ten slotte munt Vaché het woord ‘Umor’ (‘l’Umour’) dat synoniem is met de even cynische als absurde humor die de zwarte kolder van de Eerste Wereldoorlog als vanzelf oproept en die Vaché zo in de werken van Alfred Jarry maar bijvoorbeeld ook in ‘Les caves du Vatican’ van André Gide kan waarderen.[ix] Resumerend: Vaché lijdt aan knotsgekte. Breton doet dat duidelijk niet maar hij neemt een fractie van Vaché’s zotheid over om het in te lijven in de poetica die gaandeweg inhoud krijgt.

Twee maanden na de dood van Guillaume Apollinaire sterft Jacques Vaché samen met een vriend aan een overdosis opium onder omstandigheden die het predikaat ‘mysterieus’ krijgen. Maar krijgen omstandigheden die kwalificatie niet heel snel als mensen die hun hoofd boven het maaiveld hebben uitgestoken, een onnatuurlijke dood sterven? Ervan overtuigd dat Vaché zelfmoord heeft gepleegd, maakt Breton het (pre-surrealistische) gedicht ‘Clé de sol’ met zijn verwijzingen naar muziek die plotsklaps eindigt en naar een geweldadig overlijden dat zelfdoding immers ook vertegenwoordigt.[x] Vervolgens instigeert en verzorgt hij de uitgave van de brieven van Vaché; ‘Lettres de guerre’ verschijnt in juli 1919 in het vijfde nummer van het tijdschrift ‘Litterature’. In diezelfde maand geeft Breton zijn eerste gedichtenbundel ‘Mont de piété’ uit waarin hij ook ‘Clé de sol’ opneemt. Het is een weerslag van zijn ontwikkeling als dichter van Mallarmé via Valéry naar DADA met ook een vleugje van iets anders. Want intussen heeft Breton zich met een nieuw project bezig gehouden.

Geïnspireerd door Lautréamonts ‘Les chants de Maldoror’ en ‘Poésies’, door het oeuvre en de poëtica van Rimbaud, Nouveau, Mallarmé, Valéry en Apollinaire, door DADA en door die personificatie van DADA avant la lettre, Jacques Vaché, alsmede door de nieuwe inzichten in de psyche en het onderbewustzijn waarvan Sigmund Freud kond doet, begint André Breton in 1919 met zijn experimenten op het gebied van het automatische schrift en de exploratie van het onderbewustzijn. Die eerste pogingen verlopen aanvankelijk teleurstellend, maar één zinnetje doet Breton inzien dat het procedé functioneert: ‘de lakbloemige jézuïet in de blonde storm’ (‘fleur de laque jésuite dans la tempête blonde’). ‘Die jezuïet in de blonde storm liet me niet los,’ geeft Breton later te kennen, ‘en gaf me te denken dat ik mijn tijd niet helemaal verdaan had.’[xi]

Het experiment culmineert in ‘Les champs magnétiques’, ‘het eerste surrealistische werk (geenszins dada)’.[xii] Lautréamonts gebod, ‘poëzie moet door allen worden gemaakt en niet door een eenling’ (‘[l]a poésie doit être faite par tous et non par un’), indachtig vertegenwoordigt het werk een coproductie van Phillipe Soupault en André Breton, maar het had net zo goed door de heren Bois en Charbons geschreven kunnen zijn. Soupault en Breton vervaardigden de teksten tijdens seances in mei en juni 1919.[xiii] Die sessies waren vaak enerverend en bleken niet altijd van bepaalde risico’s gespeend; overspannenheid en hallucinaties lagen op de loer. Het resultaat, ‘Les champs magnétiques’, zal meer besproken dan gelezen zijn. Maar toch groeiden die ‘Magnetische velden’ uit tot een soort vertrekpunt voor een nieuwe begin en in die zin mag het boekje‘een verjongend werk’ heten.[xiv] De rol die ‘Lyrical ballads’ vervulde voor de Romantiek, namelijk een baken te zijn voor een radicaal vernieuwde omgang met literaire taal, datzelfde belang had ‘Les champs magnétiques’, dat overigens wordt opgedragen aan de nagedachtenis van Jacques Vaché, voor het surrealisme.

Toch zal de naam ‘surrealisme’ pas in 1924 de officiële naam worden van een heuse en niet eens achteraf geconstrueerde stroming in de kunst. ‘Als hommage aan Guillaume Apollinaire (...) gaven Soupault en ik aan de nieuwe vorm van pure expressie (...) de naam SURREALISME,’ verkondigt Breton in zijn ‘Manifest van het surrealisme’.[xv] En hij kroont zichzelf tot absoluut opperhoofd van de club. Paus Bretonneke van het surrealisme. De activiteiten van de beweging rusten, voortbordurend op de introductie van de spontaniteit tijdens de romantiek, op twee pijlers: onderbewustzijn en toeval. Daar waar zij zich manifesteren, worden de producten van het toeval door de surrealisten doelbewust uitgebaat. Het onderbewustzijn wordt systematisch geëxploreerd en geëxploiteerd. En met de adagia van Lautréamont, Apollinaire en Vaché in het achterhoofd is het doel dat de surrealisten zich stellen even eenvoudig als het te ontginnen gebied oneindig: ervoor zorgen dat dingen die volstrekt niets met elkaar te maken hebben, elkaar toevallig ontmoeten en dat zich daarbij verrassende confrontaties voordoen, waarvan vooral de ‘Umor’ ingezien dient te worden.

© 2011 Leo van der Sterren



[i] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres en prose complètes’. Band 2. Parijs, 1991, p. 865.

[ii] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres poétiques’. Parijs, 1959 [1956], p. 863.

[iii] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres poétiques’. Parijs, 1959 [1956], pp. 865 – 866..

[iv] Guillaume Apollinaire ‘Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire’. Band 4. Parijs, 1966, p. 886.

[v] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres en prose complètes’. Band 2. Parijs, 1991, p. 949.

[vi] André Breton, ‘Les pas perdus’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 194,

[vii] Jacques Vaché. ‘Oorlogsbrieven’. Vianen, 1981, pp. 84 en 85.

[viii] Arthur Rimbaud, ‘Œuvres complètes’. Paris, 2009, p. 286.

[ix] Jacques Vaché. ‘Oorlogsbrieven’. Vianen, 1981, pp. 42 en 43.

[x]‘Een tijdje na de wapenstilstand heeft Jacques Vaché zelfmoord gepleegd in Nantes.’ André Breton, ‘Les pas perdus’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 202,

[xi] André Breton ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 1128.

[xii] André Breton ‘Entretiens’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 3. Parijs, 1999, p. 461.

[xiii] Lautréamont, ‘Œuvres complètes’. Parijs, 2009, p. 288.

[xiv] Philippe Audoin, ‘Inleiding’, in: André Breton, Philippe Soupault, ‘Magnetische velden’. Rotterdam, 2002, p. 9.

[xv] André Breton, ‘Manifeste du surréalisme’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 327.

zaterdag 6 augustus 2011

Open brief aan Eva Mouton



















Uit: 'Het boek Lucide'.

© 2011 Leo van der Sterren