Eine Deutsche Kindergeschichte

Zo luidt de ondertitel van de film ‘Das weisse Band’ uit 2009. Zo helder als de rol en de betekenis van de witte band zijn die de film zijn naam verleende, zo ambigu is de ondertitel. Betreft het een Duitse ‘Geschichte’ met kinderen in het middelpunt ervan? Of gaat het om een ‘Geschichte’ van Duitse kinderen? Of is het een, zich in Duitsland afspelende ‘Geschichte’ voor kinderen? En welke kinderen dan? De film is immers niet geschikt bevonden voor kinderen onder de twaalf jaar. En het woord ‘Geschichte’, hoe moet dat geïnterpreteerd worden? Gaat het om een verhaal – met de vrijblijvendheid die in meerdere of mindere mate aan alle fictie kleeft? Of is het een geschiedenis, minder fictief en daardoor minder los van het noodlot, gekoppeld aan een loop der dingen waaraan niet te ontsnappen valt.

De ambiguïteit van de ondertitel werpt zijn schaduw vooruit. Maar voor mij herbergde die ondertitel na bezichtiging van de film geen geheimen meer: ‘Das weisse Band’ vertelt de geschiedenis van een groep kinderen in het Duitsland van net voor de eerste wereldoorlog.

De film begint met een ongeluk dat geen ongeluk is, maar dat niettemin nog niet meteen het ergste doet vermoeden. Het paard waarop de arts van een fictief dorp in het oosten van het Duitse keizerrijk, Eichwald, naar huis rijdt, struikelt over een draad die tussen twee bomen is gespannen. De arts raakt daarbij gewond en moet maanden in het ziekenhuis doorbrengen. Daarna komen de kinderen in beeld. Brave, keurige kinderen. Maar wel kinderen – die spelen en in hun spel soms te ver gaan, die kattenkwaad uithalen, die de grenzen van het gezag opzoeken. Vormt de calamiteit met de gespannen draad dan niet meer dan een uit de hand gelopen poets, door kinderen uitgedacht en uitgevoerd, maar zonder de bedoeling om iemand schade te berokkenen? Het antwoord daarop behelst een volmondig nee. Er is meer aan de hand. Veel meer. Ontstellend veel meer.

Haneke biedt de toeschouwer een blik op een patriarchale, hiërarchische, autoritaire samenleving waarin mensen trachten uit te blinken in deugden als loyaliteit, respect, eer, onschuld en fatsoen, maar waarin de zucht naar macht de grootste drijfveer blijkt te zijn. Binnen de kring van het gezin hebben de mannen het voor het zeggen. Al blijft het meestal niet bij woorden. Ook de handen wapperen met veel gemak. Net als de verlengstukken van die handen. In de kring daar om heen zijn het de notabelen die de scepter zwaaien. Daarboven staat weer de baron. Dan komt het federale gezag. Dan het nationale gezag. De keizer bezit de grootste wereldlijke macht. Maar boven de keizer staat de Almachtige God – althans soms staat hij erboven en soms ook niet. Al naar gelang het uitkomt, wordt Zijn macht in- of uitgeschakeld. God liet zich altijd al makkelijk kneden.

Achter de façade van orde, tucht, godsvrucht en netheid, achter die ‘heile Welt’, achter de veel te schaarse oplevingen van authentieke emotie, in het verborgene, spelen zich de ondenkbare gruwelijkheden van het echte, rauwe leven af. Dit is de wereld onder de zichtbare, fenomenologische wereld. Dit is de onderwereld. Hier is alles zwart en wit. Het zwart en het wit sijpelen naar boven. De bonte kleuren van de bovenwereld vormen slechts een onbetekenend laagje verf dat met één veeg weg te poetsen valt.

En in die bovenwereld zijn kinderen gezet. De kinderen bevinden zich helemaal onder aan de basis van de hiërarchische piramide die de volwassenen hebben opgericht en in stand houden. En zoals de volwassenen een dubbelleven hebben, zo onderhouden de kinderen hun eigen kinderlijke schizofrenie. Ziehier de ambiguïteit die het kloppende hart van deze film uitmaakt.

De kinderen zijn de hoofdpersonen in deze film, en hun rol en positie jagen de toeschouwer de stuipen op het lijf. Het feit dat de kinderen zich onvoorwaardelijk aanpassen – aan moeten passen, om te overleven – aan het beeld dat de volwassenen hen bewust maar vooral onbewust voorhouden, indiceert de meest verontrustende boodschap van Hanekes film: er is geen verbetering mogelijk want zelfs de kinderen, en daarmee elke nieuwe generatie, verliezen hun onschuld zodra zij geboren zijn. Hoe zeer deze wereld ook een toonbeeld van menselijkheid en beschaving lijkt te zijn, uiteindelijk vormt zij niets anders dan een voedingsbodem voor barbarij. Dat barbaarse hoeft zich niet perse te ontladen, maar als de omstandigheden dusdanig zijn dat het vat openspringt, dan worden alle registers ook opengetrokken, juist omdat mensen er vanaf hun geboorte voor geconditioneerd blijken te zijn. Dat wil Haneke ons zeggen. Met deze boodschap kan de toeschouwer wel of niet instemmen, maar deze huiveringwekkende film doet je beseffen – met een luciditeit die schrijnt – hoe wreed en onrechtvaardig de wereld kan zijn en hoe machteloos je daar tegenover staat.

© 2010 Leo van der Sterren

Ontgoocheling

De rooms-katholieke traditie, daarin ben ik opgevoed. Door dat zo te verwoorden, lijk ik van iets te reppen dat in deze tijd tot de categorie van de ondenkbaarheden behoort. Maar kinderen die, al dan niet gedwongen, veel tijd in godshuizen hebben doorgebracht, weten precies wat ik bedoel: de godsdienst vormde een manifest en niet weg te denken bestanddeel van het dagelijkse leven. Een element van verhevenheid bovendien dat enorm veel ontzag inboezemde – ook in de nadagen van het heilige Roomsche leven, zo halverwege de jaren zestig.

Terugblikkend moet ik als kind een fanatiek katholiekje zijn geweest. Als ik de stille getuigen daarvan aanschouw, zoals het boekje ‘dit is het verhaal van god en van de mensen’ (met een hoog 'laat-de-kindertjes-tot-mij-komen'-gehalte) waarin ik ter voorbereiding op de eerste communie werkte en waarvan enkele proeven in deze weblog zijn opgenomen, dan laat dat aan duidelijkheid niets te wensen over: hier heeft een jochie van acht zijn stinkende best gedaan.

Van die tijd kan ik me ook herinneren met hoeveel achting vertegenwoordigers van de kerk door mij bejegend werden – en ik was niet de enige die als een knipmes boog voor de hoeders van de kudde. Hoe klein of iel van lijf en leden sommigen van hen ook mochten zijn, door hun verregaande heiligheid rezen ze volautomatisch als reuzen voor mij op. Slaafs volgde ik hun geboden op. Ik zou alles wat ze mij vroegen of opdroegen onvoorwaardelijk gedaan hebben, zo groot was het ontzag dat ik voor hen koesterde.

Maar er waren nog andere dingen. Het sprak vanzelf dat de schooldag begon met een gebed. Afgesloten werd de dag eveneens met een gebed. Uiteraard stonden er godsdienstlessen op het schoolrooster (catechismus heb ik nooit gehad). Op zondag gehoorzaamde je het gelui van de klokken en toog je ter kerke. Geen haar op het hoofd dat daar anders over dacht. Op een gegeven moment heb ik mij bij een kinderkerkkoor aangemeld waar ik een jaar of twee lid van ben geweest. Ik ben zelfs een tijd lang misdienaar geweest. Kortom, ik moet mij als een toonbeeld van katholicisme hebben gedragen.

En toch was dat niet zo. Dat was allemaal uiterlijke schijn. Mijn houding ten opzichte van kerk en geloof kenmerkte zich van het begin door ambivalentie. Zo ben ik altijd met tegenzin naar de kerk getogen. Zelfs als kind van een jaar of zes of negen zag ik tegen de kerkgang op en vormde de liturgie een bron van bodemloze verveling. Tot mijn achttiende levensjaar moest ik van mijn ouders verplicht naar de kerk. In de puberteit ontaardde de wekelijkse kerkgang tot een heuse bezoeking. Ik heb me er werkelijk kapot verveeld. Ik keek de secondes en minuten op mijn horloge vooruit. En steeds speelde dat donkerbruine vermoeden op dat je gewoon voor de gek werd gehouden waar je bij zat. Tot ongekende diepte daalde het humeur tijdens de ‘hoge’ christelijke feesten van kerstmis en Pasen, wanneer je verplicht was om twee dagen op een rij de kerk te bezoeken. Bah! Mijn tegenzin zwol aan tot weerzin, mijn weerzin tot walging. Met ingang van mijn achttiende levensjaar staakte ik het kerkbezoek. Onmiddellijk. Op dat moment beëindigde ik mijn relatie met de rooms-katholieke kerk en het geloof in de drie-eenheid en die hele potsierlijke santenkraam. Dit bekrachtigde ik eind jaren tachtig door de officiële uitschrijving uit de kerkelijke lidmaatschapsregisters. Onze kinderen, die in die tijd geboren werden, zijn niet gedoopt.

Ik zelf heb nooit iets gemerkt, laat staan aan den lijve ondervonden, van het seksuele misbruik dat op grote schaal binnen de rooms-katholieke kerk en haar instellingen plaats moet hebben gevonden. Dat speelde zich in het geniep af. Maar de rooms-katholieke kerk is de kerk van het geniep. Zij bezat en bezit het monopolie op alles wat ook maar enigszins naar het mysterieuze zweemt. De domeinen van de kerk vormden een broedplaats van heel veel geheimzinnig gedoe. Afgezien van de stem van de persoon op de kansel werden stemmen niet verheven. Veel geprevel, talloze veelzeggende blikken. Dat werd normaal gevonden. Daar waar het om het Allerhoogste ging, toonde men eerbied en dus hield men zich gedeisd. Ingetogen. De ogen naar de grond gericht. Men fluisterde. De rooms-katholieke kerk was en is een instelling van het fluisteren. Een instituut dat bijna uit zijn voegen barst door omfloerstheid. Maar ik had geen benul dat er nog meer achter dat fluisteren en die geheimzinnigheid stak dan de uitdrukking van eerbied voor het allerhoogste en allerheiligste.

Omdat de rooms-katholieke kerk met haar ethiek naar het hoogst haalbare ideaal reikt, omdat dat ideaal nimmer ook maar bij benadering verwezenlijkt kan worden en omdat bijgevolg geheimzinnigdoenerij tot een van de essentialia van de rooms-katholieke kerk is verworden, moet zij de dingen en gebeurtenissen die haar onwelgevallig zijn, in de doofpot stoppen. Omdat de kerk de eer onfeilbaar te zijn, hoog heeft te houden, is transparantie onmogelijk en ondenkbaar. De kerk kan niet anders dan zwijgen, verhullen, onder het tapijt vegen, ‘het mysterie in stand houden’. Vandaar dat eeuwige gefluister. Het wezenskenmerk van de geheimhouding is een van de meest abjecte, tot ongekende perversie leidende eigenschappen van de rooms-katholieke kerk. Gewetenloze, misselijk makende hypocrisie is het gevolg.

In mijn kindertijd stonden de representanten van de rooms-katholieke instituten hoog in aanzien. Maar ook nadat ik mij tot een afvallige had ontpopt, bleef ik hen respecteren. Al had ik zelf geen band meer met deze en andere geïnstitutionaliseerde vormen van religiositeit, ik liet diegenen die zich er nog wel mee verbonden voelden in hun waarde. Ook nu ik op het standpunt sta dat geloof een zaak van het individu is waaraan een instituut nooit ofte nimmer recht kan doen, respecteer ik mensen die zich overgeven aan een collectieve gelovigheid. Het feit dat het Vaticaan een achterlijke, semimisdadige organisatie vertegenwoordigt, het feit dat de leiding van de rooms-katholieke kerk uit een bende wereldvreemde en doortrapte huichelaars bestaat die er vooral bij gebaat is dat de onderdanen dom en mak worden gehouden, zoals de schaapjes en lammetjes uit de vele parabelen in de bijbel en elders, betekent niet dat ik automatisch alle leden van die kerk minacht. Maar de recente ontwikkelingen van seksueel misbruik door rooms-katholieke geestelijken tonen aan dat het in de rooms-katholieke kerk niet enkel de leiding is die niet deugt. Alle geledingen van dit instituut zijn doordesemd met dienaren en dienaressen van de heer die zich op allerlei gebieden misdragen hebben.

Elke week ontmoet ik nog geestelijken. Het verpleeghuis waar een familielid van mij is opgenomen, grenst aan een voormalig klooster en is gesticht ten behoeve van de vroegere bewoners van dat klooster. Maar nu de populatie van de kloosters slinkt omdat er veel minder mensen dan vroeger intreden, worden er ook leken in het verpleeghuis toegelaten – de schoorsteen moet immers blijven roken. Tot de bevolking van het verpleeghuis op een goede dag alleen nog maar uit niet-religieuzen zal bestaan.

Minstens één keer per week bezoek ik mijn familielid in het verpleeghuis. En bij die gelegenheid kom ik altijd talloze kloosterlingen tegen. De meesten van hen zijn bejaard. De meesten van hen doen erg vriendelijk. Ik heb altijd respect voor deze geestelijken betoond. Maar ondanks het feit dat ik zeker weet dat het merendeel van hen zich niet tot dingen heeft verlaagd die het daglicht niet kunnen velen, bekijk ik hen de laatste tijd allemaal met andere ogen. Twijfel, wantrouwen en een enorme woede om een perversie en een hypocrisie zonder weerga hebben zich in mijn systeem genesteld, hebben zich uitgezaaid en metastasen gevormd. De dingen zijn voorgoed veranderd. De ontgoocheling is compleet.

© 2010 Leo van der Sterren

Een andere lange zin

Waarom weet ik niet, maar ik heb reuze zin om een stuk te schrijven waarin ik demonstratief demonstreer hoezeer ik wel niet lak heb aan de conventies van de stukjesschrijverij.

In het televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’ toverde een meneer een authentiek negentiende-eeuws krachtbeeld uit Congo te voorschijn, een houten popje waaraan destijds (en nu misschien nog wel) magische vermogens werden toegedicht, bijvoorbeeld het veroorzaken van ziekten of het vinden van dieven. Het figuurtje droeg een kastje op de buik met een rechthoekig stukje glas ervoor. Het bleek om een medicijnkastje te gaan. Maar mij deed het denken aan de ruit van Momus.

Een brokje Griekse mythologie. Op een goede dag gaan Pallas Athene, Poseidon en Hephaistos een competitie met elkaar aan over het feit wie van hen drieën het nuttigste voorwerp kon vervaardigen. Momus wordt door hen gevraagd om de voorwerpen te beoordelen. Pallas bouwt een huis, Hephaistos maakt een mens en Poseidon een os. Momus geeft zijn oordeel. Hij vindt het huis niet deugen omdat men het niet verplaatsen kan ten einde slechte buren te vermijden. De os deugt niet want die draagt zijn horens op de kop in plaats van op de borst, waarin de meeste veerkracht zit. De mens voldoet evenmin omdat er een venster in zijn borst ontbreekt – men kan niet in zijn hart kijken.

Eerder (20 maart jongstleden) had ik het in Uitpost Kephala over een lange zin in Zwagermans ‘Duel’. Mijn bezwaar tegen die zin was gestoeld op het feit dat de zin niet in de context paste omdat alle andere zinnen in het boek vele malen korter waren dan deze ene zeer lange zin. Zwagermans syntaxis, voortkomend uit zijn intuïtie van wat een volzin constitueert, staat geen lange zinnen toe, zo opperde ik. De enige zin die wel een opvallende lengte had, was dus een voorbeeld van bewust, maar daarom niet minder geforceerd taalgebruik, bedoeld om nadruk aan een cruciale passage te verlenen.

Een lange zin hoeft op zich niet problematisch te zijn. In sommige boeken wemelt het ervan. In ‘Tristam Shandy’ van Laurence Sterne bijvoorbeeld, een roman die tussen 1759 en 1769 verscheen, staan heel veel schier eindeloze frasen omdat die de stijl van het boek mede constitueren. ‘Tristam Shandy’ groeit en bloeit namelijk op voedingsstoffen zoals de uitweiding, de afdwaling, de vertakking, de amplificatie en de accumulatie, verschijnselen die vaak ook het kenmerk van lange zinnen vormen. Sterne wendt deze keur van kunstmiddelen op humoristische wijze aan – als stijlfiguren, als strategisch gerei om een doel te bereiken. Wat Sterne voor ogen moet hebben gezweefd, is de lezer laten zien of liever gezegd laten ondervinden hoe zeer mensen zich een rad voor de ogen draaien wanneer zij de chaotische werkelijkheid zoals die via hun zintuigen naar binnen gutst, menen te kunnen ordenen en rangschikken.

Hoeveel hilariteit dergelijke procedés ook teweeg mogen brengen, overmatig gebruik van deze specifieke stijlfiguren kan tot irritatie bij de recipiënt leiden, of die zelfs provoceren, zoals lange zinnen eveneens ergernis kunnen wekken. Maar ook het oproepen van negatieve emoties maakt deel uit van de strategie van ‘Tristam Shandy’ om de lezer uit zijn schulp van passiviteit te jagen en tot een actieve rol te animeren. ‘Tristam Shandy’ dwingt de lezer om mee te doen, om na te denken, omdat het boek bij de gratie van het niet- lineaire en discontinue vertellen bestaat en de lezer veel dingen zelf moet invullen. Dat is dus precies wat mensen doen ten opzichte van de empirische werkelijkheid: om in het brein een coherent geheel te kunnen vervaardigen, moeten mensen voortdurend informatie analyseren, interpreteren en aanvullen. En dan zijn we bij John Locke aanbeland.

Eén van de thema’s van ‘Tristam Shandy’ is het empirisme zoals dat door John Locke in de zeventiende eeuw werd beleden. Sterne heeft zich namelijk laten inspireren door Lockes ‘Essay concerning human understanding’, de bijbel van het empirisme. ‘Tristam Shandy’ constitueert een uiteenzetting met en een belichaming van de wijze waarop mensen hun ervaringen, datgene wat via de vijf zintuigen tot hen komt (en andere wijzen van kennisvergaring, bijvoorbeeld aangeboren ideeën, bestaan in Lockes leer niet), door associatie van ideeën tot een coherent en lineair geheel omvormen. Maar dat wat mensen van zichzelf en van de wereld weten is feitelijk een fictie.

John Locke schrijft in de ‘Brief aan de lezer’ die aan zijn ‘Essay concerning human understanding’ preludeert: ‘toen ik de pen op het papier plaatste, meende ik dat één blad papier alles zou kunnen bevatten wat ik over deze materie te zeggen had; maar des te verder ik kwam, des te weidser werd het uitzicht; nieuwe ontdekkingen dreven mij voort, en op die manier groeide het onopzettelijk uit tot de pil waarin het nu verschijnt’.[1] Eén vel papier wies tot, afhankelijk van de uitgave, ongeveer vierhonderd bladzijdes gedrukte tekst. Op eenzelfde wijze brengt Sterne ‘Tristam Shandy’ tot stand.

In hoofdstuk drieëntwintig van deel één probeert Sterne duidelijk te maken hoe hij van plan is om het karakter van oom Toby te beschrijven. Hij wil dat namelijk doen door middel van diens stokpaardje – en het voert te ver om tot in detail op het gebruik door Sterne van dat woord ‘stokpaardje’ in te gaan. Voordat Sterne zijn punt gemaakt heeft, is de lezer al vele woorden verder. Als het gaat om het kennen van een karakter verwijst Sterne eveneens naar Locke. Hij refereert aan Lockes stelling dat alles wat een mens denkt en voelt in wezen privaat is. Niemand anders kan denken en voelen hoe en wat een individu denkt en voelt.’Hoewel de mens een grote variatie van gedachten heeft, en ook zulke waarvan zowel anderen als hijzelf behagen en profijt zouden kunnen hebben, zetelen die gedachten in zijn borst, onzichtbaar en verborgen voor anderen, noch kunnen die gedachten uit zichzelf verschijnen.’[2] Hierop voortbordurend begint Sterne over het de ruit van Momus te mijmeren.

Sterne werkt het deel van de hierboven navertelde legende dat betrekking heeft op de ruit, verder uit. Als zo’n ruit bij mensen in de borst zou zijn gezet, zou een ieder een blik op het hart, op de ziel van een mens gegund zijn. Mensen zouden geen geheimen meer voor elkaar hebben. En dan komt de lange zin. Ik citeer hem in het Nederlands in de vertaling van Jan en Gertrude Starink. ‘Maar zo makkelijk ligt het voor de biograaf op onze planeet niet; – op de planeet Mercurius (mogelijk) wel, en misschien treft hij het er zelfs beter; – want de hevige hitte aldaar, die, gezien de nabijheid van de zon, door waarnemers wordt geraamd op intenser dan die van roodgloeiend ijzer, – moet er mijns inziens de lijven van de bewoners al lang hebben verglaasd (causa efficiens) om ze bestand te maken tegen het klimaat (causa finalis); zodat, die twee factoren in aanmerking genomen, de behuizing van de ziel daar, totdat gedegen filosofie het omgekeerde bewijst, niets anders kan zijn dan van boven tot onder één dun, doorschijnend, glasachtig lichaam (behalve bij de navelknoop); – waaruit volgt dat, tot de bewoners oud en tamelijk rimpelig zijn geworden, wat de lichtstralen bij hun inval zo onbehoorlijk doet breken, – of van het lichaamsoppervlak in een dermate afbuigende lijn naar het oog doet terug kaatsen dat een mens er niet langer doorzichtig bij kan blijven, – iemands ziel op Mercurius, behalve omwille van het decorum, – of door het piepkleine navelvoordeel uit te buiten, maar afgezien daarvan, – evengoed buitenshuis als binnenskamers de gek kan uithangen, dunkt mij.’[3]

Deze zin typeert Sternes stijl. Een ostentatief pseudowetenschappelijke verhandeling laten eindigen in een carnavaleske anticlimax die in feite als een tang op een varken slaat.

De expert van ‘Tussen kunst en kitsch’ taxeerde het Congolese beeldje op de lieve som van tachtigduizend euro.

‘Ik heb reuze zin dit hoofdstuk volslagen kolderiek te beginnen, en ik ga mijn eigen plezier niet in de weg staan,’ zo schrijft Sterne aan het begin van hoofdstuk drieëntwintig in deel één van ‘Tristam Shandy’.[4] Waarmee de cirkel weer rond is.

© 2010 Leo van der Sterren

---

[1] John Locke, ‘An essay concerning human understanding and A treatise on the conduct of the understanding’. Philadelpia, 1847, p. 12. Vertaling: LvdS.

[2] Ibid., p. 266. Vertaling: LvdS.

[3] Laurence Sterne, ‘Het leven en de opvattingen van de heer Tristam Shandy’. Amsterdam, 1990, p. 88.

[4] Ibid., p. 87.

Broeders van liefde

Gedichten moeten het hebben van de meerduidigheid. Een gedicht kan dit betekenen, maar het zou ook dat kunnen betekenen. Of nog weer iets heel anders. Ambiguïteit, je zou het als een stijlfiguur in de poëzie kunnen kwalificeren.

Wanneer de dichter een gedicht schrijft in zijn functie als Dichter des Vaderlands, gaat zo’n werkstuk in de regel over een gebeurtenis uit de actualiteit. Het laatste gedicht van Ramsey Nasr in zijn hoedanigheid als Dichter des Vaderlands had als thema: het seksuele misbruik van kinderen door geestelijken binnen de rooms-katholieke kerk.

Nasr zou het gedicht in de uitzending van Pauw & Witteman van gisteren voorlezen. Toen hij daar zat, kon je het ongeloof over de schandalige incidenten die waren voorgevallen, bijna van zijn gezicht aflezen. Datgene wat zich heeft afgespeeld in al die internaten, weeshuizen, scholen, sacristieën, biechtstoelen, kluizen en cellen grenst aan het onvoorstelbare. Na het ongeloof kwam de walging. Omdat het onvoorstelbare toch gebeurd was en je er dus een voorstelling bij moest maken. Je kon het aan het gezicht van Nasr zien toen hij dat deed: zich inbeelden wat er zich had voorgedaan. Ten slotte, toen hij zijn gedicht voorlas en daarna, toonde hij zich oprecht geroerd – empathisch met de slachtoffers, mede-lijdend bijna. In beide ogen blonk een traan. Maar door het feit dat hij bleef herhalen hoe onvoorstelbaar en hoe walgelijk hij deze schanddaden vond, onderstreepte hij dat woorden in dit geval eigenlijk tekort schoten om uit te drukken wat je wilde uitdrukken

Maar bij een dichter zijn juist de woorden van belang. En dus ook bij de Dichter des Vaderlands. Het zijn immers woorden waarmee het gedicht gestalte krijgt – en niet de emoties die ten grondslag lagen aan de conceptie van het gedicht of waar de dichter mee te worstelen had tijdens de vervaardiging van het gedicht. Nasr meldde dat dit specifieke gedicht hem moeite had gekost. Dat hij had moeten zoeken om de juiste toon te vinden. Ik denk dat het probleem te maken had met de omstandigheid dat hij juist in dit gedicht de meerduidigheid moest prijsgeven, omdat hij er vooral geen misverstand over wilde laten ontstaan hoe zeer de perverse praktijken in het hypocriete rooms-katholieke wereldje hem geschokt hadden. Hem geëmotioneerd hadden. Hem als het ware plaatsvervangend slachtoffer hadden doen worden. In tegenstelling echter tot wat veel mensen denken, kunnen emotionaliteit en poëzie een heel eind met elkaar oplopen, maar scheiden zich hun wegen uiteindelijk.

Mijn oordeel over het gedicht ‘Broeders van liefde’ van Ramsey Nasr luidt negatief, omdat het onderwerp een beter gedicht verdiend had. Met andere woorden, er had veel meer in gezeten. Het lijkt te getuigen van hardvochtigheid of gewetenloosheid maar deze weerzinwekkendheden hadden een betere poëtische behandeling dienen te krijgen. Meer cerebraal. Meer op effect gericht.

De twee kwatrijnen van dit sonnet hadden de lezers in de positie van de kinderen moeten verplaatsen. Zij hadden de lezers in de waan moeten brengen dat zij, als kinderen, veilig waren bij deze respectabele en vriendelijke zielzorgers, precies zoals het in de werkelijkheid ook gegaan is. En dan had in de twee terzetten de ware aard van deze zogenaamde herders moeten blijken. Het laatste terzet had verwarring moeten zaaien, dezelfde ultieme verwarring die de slachtoffers gevoeld moeten hebben en misschien nog wel voelen. Het volmaakte onbegrip over wat je wedervaart. Het gevoel er helemaal alleen voor te staan. De door merg en been gaande pijn, lichamelijk en geestelijk. De hartverscheurende, peilloze eenzaamheid die je geen kind gunt. De radeloosheid die ontstaat als de minzame surrogaatvaders die je voor honderd procent vertrouwt, monsters blijken te zijn die je gewetenloos door blijven duwen naar wat voor jou de rand van de afgrond is. Hoe zeer woorden uiteindelijk altijd tekort schieten bij een onderwerp als dit, hier waren betere woorden mogelijk geweest.

© 2010 Leo van der Sterren

Een gegeven paard

Het boekenweekgeschenk, ik heb het al enige tijd in mijn bezit. Gratis gekregen bij de aankoop van ‘Verzameld proza en nagelaten werk’ van Nescio. En intussen heb ik ‘Duel’ van Joost Zwagerman ook gelezen. Nu zegt het spreekwoord dat je een gegeven paard niet in de bek mag kijken, maar daar heb ik me niets van aangetrokken. Ik ben ‘Duel’ net zo kritisch tegemoet getreden als elk ander boek.

Het verhaal, dat in de kunstwereld speelt, van deze kleine roman of grote novelle maakt minder indruk dan de moraal ervan. Die moraal luidt als volgt. De kunst zou weer teruggebracht moeten worden naar de omgevingen waarin mensen elke dag verblijven in plaats van haar achter de muren van musea en galerieën af te zonderen of, nog erger, ontoegankelijk te maken in privéverzamelingen. Kunst zou weer de status van openbaar bezit dienen te verkrijgen in plaats van exclusief toe te behoren aan de voornoemde instituten en een minieme, puissant vermogende elite. Dat is het ideaal waar ‘Duel’ op stoelt.

Maar een vertelling gedijt nu eenmaal op het verhaal – en niet op de moraal of een ideaal. Hoewel er in het boekje veel gebeurt, komt het verhaal van ‘Duel’ wat dunnetjes over. Plat gezegd: actie is geen garantie voor inhoud. Daarenboven biedt de plot te weinig verrassing.

Jelmer Verhooff, directeur van een museum voor moderne kunst, raakt verstrikt in een intrige die het gevolg is van een project dat door een kunstenares, Emma Duiker, is uitgedacht. Doel van dat project: kunst dichter bij de mensen brengen. Jelmer werkt zich in de nesten omdat hij, ondanks het feit dat de kunstenares een kostbaar schilderij uit de collectie van zijn museum ontvreemdt, sympathiseert met dat ideaal. De kunstenares gebruikt het schilderij om het tentoon te stellen op plaatsen waar je geen kunst zou verwachten: in een school, een bejaardencentrum, een jeugdgevangenis, in een bibliotheek. En die locaties liggen verspreid door heel Europa. Het schilderij reist dus heel wat af hetgeen niet bevorderlijk is voor de goede conditie ervan. Jelmer Verhooff en Olde Husink, de restaurator van het museum, maken zich dan ook grote zorgen over de staat van het kunstwerk en gaan behoorlijk ver om het terug te krijgen, tot diefstal toe. Maar ondanks alle sores bewondert Jelmer de kunstenares om haar stoutmoedigheid die zij bijna gewetenloos in daden omzet – ten koste van hem. Hij voelt zelfs genegenheid voor de zelfverzekerde jonge vrouw – die de grondslag legt van zijn ondergang.

‘Duel’ wordt met veel vaart verteld maar die omstandigheid had op mij niet het effect dat ik bladzijdes wilde overslaan om eerder bij de ontknoping te geraken. Eigenlijk vond ik ‘Duel’ gewoon niet spannend. Op geen enkel moment tijdens mijn lectuur had ik er moeite mee om het boek even weg te leggen.

Daarenboven bevat het werkje dingen die mij storen. ‘Duel’ begint met een passage waarin een prospectie en een retroversie door elkaar geweven zijn. De retroversie of flashback in die passus, namelijk de zwembadscène waarin de jonge Jelmer stoer van de duikplank duikt maar ongelukkig in het zwembad terecht komt en een moment van ultieme vernedering beleeft, wordt onvoldoende uitgewerkt. Twee keer in het boek wordt er summier naar verwezen. In de verwijzing op bladzijde 84 (Jelmer Verhooff is in gesprek met Emma Duiker) introduceert Zwagerman het element dat de jonge Jelmer een meisje wilde imponeren door in het zwembad te duiken, terwijl de volwassen Jelmer op dit punt in het verhaal indruk probeert te maken op de jonge, stoere kunstenares. De lezer wordt nu pas geconfronteerd met dat element van geldingsdrang. Het zou beter zijn als Zwagerman er bij aanvang van het boek, in de zwembadscène, al op gezinspeeld zou hebben. Zoals het er nu staat, is het alsof Zwagerman, als alwetende verteller, informatie heeft achtergehouden die hij nu pas prijsgeeft. Bovendien mist de opmerking het beoogde verrassende effect.

‘Duel’ bevat te veel mussen die zonder functie van het dak vallen. Wat is de zin van het medicijngebruik van Olde Husink? Wat is het doel van de omstandigheid dat hij voor aanvang van de terugreis de medicatie verkeerd inneemt? Dat hij in slaap valt, zo luidt het antwoord. Maar wat wordt daarmee dan weer beoogd? Wat wil Zwagerman bereiken met het feit dat de koker waarin het opgerolde doek zit niet als handbagage beschouwd wordt en de koker in het laadruim van het vliegtuig belandt? Welke betekenis heeft de Japanse groet die Emma Duiker aan het slot van het boek maakt? Wat voegen de twee cursief gedrukte passages aan het begin en het einde van het boek die vanuit het perspectief van de ik-persoon verteld worden, toe?

Ten slotte. De beschrijving van de belangrijkste gebeurtenis, het ongeluk van de vuist die door het canvas ramt, is ondermaats en daardoor ongeloofwaardig. Wil een stomp ding – en een vuist is onmiskenbaar een stomp ding – door een doek met een afmeting van nog geen één bij één meter rammen, dan moet het echt hard gaan. Die indruk wordt in de beschrijving absoluut niet gewekt.

Literatuur moet het niet alleen van het verhaal hebben. Literatuur tiert op kunstig woordgebruik. Het is letterkunst – letterlijk. Zwagermans proza voldoet daaraan, zij het node. Zijn proza is vooral doende om adequaat naar de plot te draven. Steriel bijna. Geen gevleugelde woorden. Geen uitdagende metaforen. Geen paradoxale hersenbrekers. Redacteurenproza, dat is het. Maar soms lichten er vonkjes op van diamanten die in onopvallende bijzinnen of andere nissen zijn weggestopt. ‘[D]e handen van juf Vreugdehil vormden accolades rond zijn vernedering’ (6). ‘Een stad die de hele dag druk bezig was in te dommelen’ (46). Of de heuse dichtregel, jambisch en assonerend en wel, op bladzijde 65: ‘En in het midden van die ring van stilte.’

Maar wat Zwagerman opdist op het gebied van overdrachtelijkheid is niet allemaal even onberispelijk. Ik geef twee voorbeelden, die toevallig allebei in een en dezelfde scène gesitueerd zijn. Op bladzijde 62 schrijft Zwagerman het volgende: ‘Sommige woorden en zinsdelen leken de hotelkamer in te schieten, om vervolgens op de wanden van de hotelkamer af te ketsen, waarna ze met een droog plofje op de grond vielen. Al snel lag de kamer bezaaid met allerlei uitgespuwde brokken taal.’ Deze metafoor krijgt een vervolg op de volgende bladzijde: ‘De jongen deponeerde een nieuwe laag Sloveense taal op het tapijt.’ En op bladzijde 64 staat: ‘Na die vertaling rolde uit Janko’s mond nog een woestenij van woorden. Verhooff voelde dat die taal inmiddels tot aan zijn knieën kwam. Taal kon drijfzand zijn, wel degelijk. Ineens draaide de jongen de taalkraan dicht en sloeg demonstratief zijn armen over elkaar.’ Het spijt me maar ik kan me niets bij deze metafoor voorstellen. Woorden en zinsdelen die een kamer vullen zoals water dat doet bijvoorbeeld door een bad dat overloopt, ik krijg er geen beeld bij. En dat taal drijfzand kan zijn, dat valt te beamen, maar de typering is in deze passage misplaatst: het twistgesprek dat Jelmer en Olde Husink op dat ogenblik voeren met de drie jongens die het schilderij voor hen gestolen hebben, blinkt niet uit door linguïstische viscositeit of semantisch spitsroeden lopen.

Op bladzijde 62 staat: ‘Er gebeurde iets in zijn middenrif. Het heelal maakte een koprol, als bij plotselinge verliefdheid.’ Dit is een prachtige vergelijking. Maar deze stijlfiguur krijgt helaas een vervolg die hem van zijn zeggingskracht berooft. Op bladzijde 63 haakt Zwagerman aldus bij de metafoor aan: ‘De tinteling in het middenrif was geheel verdwenen. Het heelal eiste de vrolijke koprol terug.’ Deze vergelijking gaat mank. Iemand, in dit geval de personificatie van het heelal, doet iets wat niet ongedaan kan worden gemaakt, namelijk een koprol maken – gedaan is in dit geval onherroepelijk gedaan. Vervolgens eist die iemand dat wat hij gedaan heeft, terug. Daarmee reclameert iemand iets dat niet te reclameren valt. Deze metafoor verliest zich onzinnigheid. In de tweede volzin had moeten staan: ‘Het heelal had zich te prematuur aan de vrolijke koprol overgegeven.’ Zoiets.

De meeste verbazing wekt echter de volzin die op bladzijde 48 staat. Zwagerman schrijft rechttoe rechtaan proza. Hij hanteert een syntaxis die noch overdreven lange noch extravagant korte zinnen toestaat. Tot er op de bewuste bladzijde een zin opdoemt die zich onderscheidt door zijn exorbitante lengte. Een klont die uit ruim tweehonderd woorden bestaat en de helft van een bladzijde in beslag neemt. Een enorme steenpuist van een zin die elk moment kan openbreken. Wat is de functie van deze, vergeleken met de andere volzinnen in het boek, monsterlijk lange en bovendien behoorlijk barokke frase? Welnu, in deze passus beschrijft Zwagerman de mystieke ervaring die de aanblik van het schilderij bij Jelmer Verhooff teweeg brengt. Het schilderij doet de hoofdpersoon zichzelf en de wereld vergeten in een moment van transcendentie. Om het belang en de urgentie van deze mystieke gewaarwording weer te geven, om uit te drukken hoe groot en overweldigend de invloed van kunst kan zijn, om te verwoorden tot welke hoogte een kunstwerk mensen kan verheffen, weet Zwagerman geen andere oplossing dan zich van een ultralange zin te bedienen. Een zin die totaal niet past bij de rest van de zinnen in het boek. Een zin waarin metaforen zonder lef en paradoxen zonder spanning zijn gepropt. Deze zin, machtig in zijn onmacht, illustreert het uiteindelijke tekortschieten van Zwagerman. Geschenk of niet, ‘Duel’ verdient een onvoldoende.

© 2010 Leo van der Sterren

Titanisch

Gisteren bezorgde de post het volgende boek: ‘Verzameld proza en nagelaten werk’ van Nescio. In het pakketje zat ook het boekenweekgeschenk, ‘Duel’ van Joost Zwagerman (waarover ik niet veel meer kwijt wil dan dat ik me in het geheel niet stoor aan het woord ‘godverdomme). Het thema van de boekenweek is ‘Titaantjes: opgroeien in de letteren’, een allusie op het verhaal ‘Titaantjes’ van Nescio met als openingszin: ‘Jongens waren we – maar aardige jongens.’ De boekenweek heeft dus als thema: jeugd. En toen schoten mij enkele willekeurige citaten te binnen die zowel betrekking hebben op het jeugdige als op het titanische. Voor het gemak heb ik ze in het Nederlands vertaald.

Allereerst is daar John Livingstone Lowes die in zijn studie ‘The road to Xanadu’ over Coleridges uitbarsting van creativiteit in het zogenaamde annus mirabilis (1797 – 1798) het volgende schrijft: ‘Nu is er geen twijfel over de kloof tussen Coleridges nieuwe en grote voortbrengselen en zijn voorbije techniek. (…) Maar er waren allerlei oorzaken om rekenschap over te geven, had de papaver zijn magische sap niet voortgebracht. En Wordsworth en zijn zus vormden zo’n oorzaak. Soms schiet men tekort in het besef hoe enorm vruchtbaar voor elkaar de relatie van Coleridge en Wordsworth in Nether Stowey en Alfoxden was. Vóór die voorspoedige samenwerking waren beiden duidelijk niet oorspronkelijk in hun poëzie; nu sloeg een ieder avontuurlijk een nieuw pad in. We vergeten zo gemakkelijk dat zij jong waren – en als we jong zijn (zoals Hazlitt schreef in dat kostelijke verhaal over zijn bezoek aan de twee in Nether Stowey) “hebben we vage maar glorieuze glimpen van vreemde vormen en is er altijd iets dat beter is dan datgene wat we zien.” En het waren glorieuze glimpen die ze zagen, van een nieuwe poëzie.’[1]

Het tweede citaat komt uit een boek dat ik net gelezen heb: ‘The resistance to poetry’ van James Longenbach. Aan de hand van een aantal voorbeelden demonstreert Longenbach het paradoxale gegeven dat poëzie zich voortdurend tegen zichzelf verzet. ‘This book is about the ways in which poetry is its own best enemy,’ schrijft Longenbach in het ‘Preface’ (xi). Poëzie gaat tegen het stromende water in dat zij zelf is. Op een gegeven moment vielen mij de volgende zinnen op. ‘Verwondering wordt algemeen geassocieerd met jeugd. Het floreert op onwetendheid, onervarenheid en het eerst zijn; de vijanden ervan zijn kennis, geheugen en herhaling.’[2]

Het laatste citaat is van Arthur Rimbaud, uit zijn gedicht ‘Chanson de la plus haute tour’:

‘Oisive jeunesse

À tout asservie,

Par délicatesse

J'ai perdu ma vie.

Ah! que le temps vienne

Où les cœurs s'éprennent.’[3]

In vertaling:

‘Ledige jeugd

Aan het al gegeven,

Door fijnheids deugd

verloor ik mijn leven.

Ach, dat de tijd kome

waarvan de harten dromen.’

© 2010 Leo van der Sterren

---

[1] John Livingston Lowes, ‘The road to Xanadu. A study in the ways of the imagination’. New York, 1959 [1927], p. 382 – 383.

[2] James Longenbach, ‘The resistance to poetry’. Chicago, 2004, p. 95.

[3] Arthur Rimbaud, ‘Œuvres complètes’. Paris, 2009, p. 211.

De ongelukkige lezer

Gedaan! Ik heb het gedaan! Het is volbracht! Een geval van achterstallig onderhoud, ik geef het toe, maar ik heb ‘De gelukkige huisvrouw’ van Heleen van Royen gelezen. En ik kondig op voorhand aan dat ik niet één woord vuil zal maken aan het taalgebruik van mevrouw Van Royen. Een schrijver die demonstratief zijn onvermogen etaleert om in een tekst ook maar een zweem van kwaliteit of idiosyncrasie in te lijven, moet niet verbaasd staan als dat facet door critici demonstratief met een zware onvoldoende wordt gewaardeerd.

Nog iets. Tijdens de lectuur van Van Royens boek detecteerde ik van lieverlede overeenkomsten tussen ‘De gelukkige huisvrouw’ en ‘Komt een vrouw bij de dokter’, omdat, zo peinsde ik, er overeenkomsten bestaan tussen Van Royen en Kluun. Allereerst zijn beide auteurs Wolkers-epigonen, en dat in de brede zin van het woord want het proza van zowel Heleen als Raymond reikt bij lange na niet aan dat van de oude meester. Ten tweede dekken de titels van beide boeken de lading niet. Die titels misleiden – vind ik. Dan is er het reeds genoemde taalgebruik dat stijlloos is. De gemene deler van redactie. Beide auteurs malen minder om gedurfd of eigenzinnig taalgebruik dan om marketing en mooie marges. De snelle verfilmingen van hun boeken dragen vanzelfsprekend substantieel aan dat laatste bij.

Verder. De hoofdpersonages in de verhalen beginnen als stoere lefgozers die met veel bravoure door het leven stuiteren; zij eindigen een stuk gevoeliger en deemoediger met de bedoeling de lezer te vertederen. Beide hoofdpersonages geloven uiteindelijk meer in een hogere macht – en misschien wel in een god met een hoofdletter – dan in zichzelf. Zowel Kluun als Van Royen beoefent een genre dat aan te duiden is met de term bekentenisliteratuur; hun boeken behelzen onmiskenbaar autobiografische elementen. Dat element van exhibitie wordt bovendien onderstreept en aangedikt door de omstandigheid dat beide auteurs de publiciteit bepaald niet schuwen. Marktkoopman Kloen en moeders mooiste Helena van Troyen exploiteren hun biografieën systematisch en schaamteloos.

Dat gezegd hebbend moet me van het hart dat ik ‘De gelukkige huisvrouw’ een merkwaardig boek vond. Een akelig boek ook. Een boek dat mij een onaangenaam gevoel heeft bezorgd. En dat onbehagen heeft alles te maken met de gevolgen van de publiciteitsgeilheid en het exhibitionistische en hedonistische gedrag van mevrouw Van Royen die in schril contrast staan met hoe haar ware psyche ogenschijnlijk in elkaar steekt.

‘De gelukkige huisvrouw’ bevat veel minder brutaliteit en cynisme dan je op grond van de wijze waarop Van Royen zich in de openbaarheid manifesteert, zou mogen verwachten. In die stijl begint het boek overigens wel. De eerste tientallen bladzijdes van ‘De gelukkige huisvrouw’ stralen de Van Royen uit zoals die zich, als typische vertegenwoordiger van de literaire tak van het populisme, in het openbaar presenteert: bijtend, grof, vulgair, cynisch, ongenuanceerd, stout, provocerend – en alles behalve zoals een dame zich zou gedragen (‘Twee minuutjes te laat. Dat was een dame toegestaan’[1]).

Maar dan, parallel met de ineenstorting van de protagoniste Lea, kakt ook het boek compleet en volledig in elkaar. En zoals er van Lea niet veel meer over blijft dan een zielig hoopje mens, zo verwordt het boek tot een onvervalste worm van een litanie die zich moeizaam naar het einde voortsleept. Maar de aanvankelijk verwachtingsvolle lezer is dan al zeer ongelukkig geworden.

Aan het slot van het boek wordt de postnataal depressieve Lea door een stem in haar hoofd gedwongen om zich te verenigen met de geest van haar overleden vader op de plek waar die zelfmoord pleegde, namelijk in de Sloterplas. Om die vereniging kracht bij te zetten of om het een officieel karakter te verlenen, trekt zij haar bruidsjurk aan. Vervolgens begeeft zij zich naar de Sloterplas en waadt het water in. Om vervolgens niet te doen wat haar vader deed, namelijk zelfmoord plegen, maar juist als het ware opnieuw gebaard te worden vanuit die baarmoeder van de Sloterplas. Met behulp van deze zelfverzonnen, redelijk onorthodoxe therapie komt Lea met zichzelf in het reine. Zo bezweert zij het trauma dat haar vaders zelfdoding twintig jaar na dato en met de geboorte van haar kind als katalysator bij haar teweeg heeft gebracht. Zo neemt haar nieuwe leven een aanvang.

In die bewuste slotscène, die mij het woord ‘bruidsmystiek’ ingaf (‘sich hier bruut ende moeder’[2]), worden zelfs Jezus en God erbij gehaald – zonder enige spoor van ironie of cynisme. Lea mag dan geen zelfmoord plegen maar zij is wel zodanig over de rooie dat het oude geloof erbij moet worden gesleept voor doorslaggevende steun en troost. Ik citeer: ‘En ik zag/een nieuwe hemel/en een nieuwe aarde/En God zal alle tranen/van hun ogen afwissen/en de dood zal niet meer zijn/noch rouw, noch gekrijt/noch moeite zal meer zijn.’[3] Dit citaat heeft mevrouw Van Royen uit de online-bijbel. Maar ze heeft het met wat knip-en-plak-eclecticisme wel wat verhaspeld. De passage komt uit het bijbelboek Openbaring (21:1 – 4) en luidt als volgt. ‘Toen zag ik een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. De eerste hemel en de eerste aarde waren verdwenen en ook de zee bestond niet meer. Ik zag een nieuw Jeruzalem, een nieuwe heilige stad, neerdalen vanuit God uit de hemel. Ze was als bruid getooid, mooi gemaakt voor haar man. En uit de richting van de troon hoorde ik luid een stem zeggen: “Nu heeft God zijn tent onder de mensen opgeslagen! Hij zal bij hen wonen en zij zullen zijn volk zijn. God zelf zal bij hen zijn en hij zal elke traan uit hun ogen wissen. De dood zal er niet meer zijn; geen rouw, geen weeklacht, geen pijn zal er zijn, want de eerste dingen zijn voorbij.”’[4] Aha, dit is de vindplaats van dat bruidsmotief. Vandaar dat Lea uitgerekend haar bruidsjurk aantrekt als het boek naar zijn apotheose opstoomt – als een roeiboot zonder riemen. Ja, ja, prangend zwanger van symboliek, dit alles.

Bekentenisliteratuur, van dat genre bedient Van Royen zich. Een auteur die zich ostentatief overgeeft aan de ontboezeming en die zich bovendien in elke schijnwerper plaatst die er te vinden is om te bevestigen dat de fictie haar werkelijkheid vertegenwoordigt, die begeeft zich op glad ijs. Vooral als die auteur, mede in het kader van een dergelijk aanhoudend publiciteitsoffensief, acte de présence geeft in een programma als ’24 uur’. Bij die gelegenheid ontdeed zij zich van alle Fong Leng en Max Factor en Undressed die aan haar kleeft. Gehuld in haar pyjama toonde zij haar ware aard – die als twee druppels water lijkt op de persoonlijkheid van de gelukkige huisvrouw. Het is dus zonneklaar waar Van Royen het karakter van de protagoniste van haar boek vandaan heeft: van zichzelf.

En dan valt het licht plotsklaps heel anders op de dingen. Dat verklaart wellicht waarom ik de confrontatie met die hele Van Royen-constellatie, met ‘De gelukkige huisvrouw’ als agens, zo’n nare toestand vindt. Want zo beschouwd verandert bruidsmystiek in doodsmystiek. Het verlangen naar ontvluchting in extase transformeert tot een verlangen naar permanente vergetelheid – waarbij bruiden altijd voorrang nemen.

© 2010 Leo van der Sterren

---

[1] Heleen van Royen, ‘De gelukkige huisvrouw’. Amsterdam, 2007 [2000]. p. 295.

[2] Hadewijch, ‘Het visioenenboek van Hadewijch’. Nijmegen, Brugge, 1980, p. 125.

[3] Heleen van Royen, ‘De gelukkige huisvrouw’. Amsterdam, 2007 [2000], p. 297.

[4] ‘Groot nieuws bijbel met aantekeningen’. Haarlem, ‘s-Hertogenbosch, 1999, Nieuwe Testament, p. 430 – 431.