Paus Bretonneke

Op 9 november 1918 sterft de Franse dichter en schrijver Guillaume Apollinaire een tragische dood. Tragisch, omdat zich op 17 maart 1916 aan het Aisne-front een granaatscherf door de helm en schedel van tweede luitenant Apollinaire boort, een trauma dat hij na diverse operaties ternauwernood overleeft, waarna hij twee dagen voor de wapenstilstand die het einde van de eerste wereldoorlog zou inluiden alsnog de geest geeft als gevolg van de Spaanse griep. Zich realiserend dat hij tot een van de groten uit de (Franse) literatuur zou uitgroeien (o ja, dat wist-ie wel), nooit zou hij weten dat hij de naamgever zou zijn van de belangrijkste stroming in de kunst van de twintigste eeuw.

In mei 1917 publiceert Apollinaire een kritiek over het ballet ‘Parade’ van Jean Cocteau op muziek van de ‘muziekvernieuwer’ Erik Satie. De nieuwe elementen in dat ballet, uiting van wat Apollinaire de ‘esprit nouveau’ in de kunsten noemt, resulteren in ‘une sorte de sur-réalisme’.[i] En op 24 juni 1917 vindt in Parijs de (tumultueuze – zie hier beneden) première plaats van het toneelstuk ‘Les mamelles de Tirésias’. Apollinaire noemt zijn theaterspel een ‘drame surréaliste’.[ii] In zijn ‘Préface’ stelt hij dat het zijn doel was om de natuur na te doen zonder haar te imiteren. En daarvoor heeft hij het adjectief ‘surréaliste’ gemunt. ‘Toen de mens zijn loop wilde nabootsen, heeft hij het wiel gecreeërd, dat niet in het minst op een been lijkt. Zo heeft hij aan surrealisme gedaan zonder het te weten.’[iii]

In een brief aan Paul Dermée van maart 1917 legt Apollinaire uit waarom hij het predikaat ‘surrealisme’ handhaaft om ‘Le mamelles de Tirésias’ mee te karakteriseren. ‘U hebt gelijk aan te dringen op de noodzakelijkheid van de organisatie van een volgende periode van lyriek. En ook van een innerlijke dwang die eigen is aan alle poëzie, dat is te zeggen, aan alle kunst, zij dient mede om de woorden, in hun rol als poëtisch uitdrukkingsmidde, hun vreemde magie te hergeven. Alles in aanmerking genomen, geloof ik dat het inderdaad veel beter is om surrealisme of surnaturalisme, waarvan ik mij eerder bediende, toe te passen. Surrealisme staat nog niet in de woordenboeken en zal geschikter zijn om te hanteren dan surnaturalisme dat al door de heren filosofen is aangewend.’[iv] Apollinaire vindt dus doelbewust een nieuw woord uit om het taalgebruik in ‘Les mamelles de Tirésias’ mee te typeren. Surrealisme vormt een markering in Apollinaires poëtica van de verrassing in de kunst, zoals hij die in zijn opstel ‘L’Esprit nouveau et les Poètes’ uiteen heeft gezet. ‘Maar het nieuwe bestaat, zonder in vooruitgang te zijn. Alles hangt van de verrassing af. Ook de nieuwe geest hangt van de verrassing af. Dat wat het meest vitale, het meest nieuwe in zich heeft. De verrassing is het nieuwe grote gebied. Het is door de verrassing, door de belangrijke positie die aan de verrassing is toegekend dat de nieuwe geest zich onderscheidt van alle artistieke en literaire bewegingen die eraan voorafgingen.’[v]

Aan het einde van het tweede decennium van de twintigste eeuw zwerft André Breton doelloos door de straten van Parijs, ten prooi aan een apathie die hem weinig goeds brengt, maar die hij desondanks als aangenaam ervaart. Breton is een student medicijnen die gedurende de Eerste Wereldoorlog als verpleger werkzaam was, maar die zijn studie niet hervat heeft na die verschrikkelijke slachtpartij. Breton schrijft gedichten en wil iets in de literatuur gaan ondernemen. Liefst iets nieuws. Maar hoe? En wat?

Op het gebied van de letteren spookt er van alles door Bretons hoofd, hetgeen hij later als volgt zou resumeren: ‘[w]at betreft de literatuur werd ik achtereenvolgens gegrepen door Rimbaud, door Jarry, door Apollinaire, door Nouveau, door Lautréamont, maar het is Jacques Vaché waaraan ik het meeste te danken heb.’[vi] Breton vergeet Mallarmé, Valéry en Jarry, maar Vaché fungeerde blijkbaar als belangrijkste bron van inspiratie.

Breton onmoet Vaché in 1916 wanneer die laatste in een militair noodhospitaal in Nantes geneest van verwondingen die hij in het jaar daarvoor heeft opgelopen. Vervolgens treffen Breton en Vaché elkaar regelmatig terwijl ze tevens corresponderen. Vaché – oorlogsheld, dandy, opiumschuiver, proto-dadaïst, relschopper – fulmineert tegen alles en iedereen. In zijn grillige, onsamenhangende brieven moet de gevestigde orde het ontgelden – Mallarmé, Rimbaud, Barrès en Apollinaire, allemaal veel te pretentieus, allemaal veel te literair. Net als de dadaïsten, maar zonder enige notie te hebben van hun bestaan en activiteiten, haalt hij uit naar een kunst die zijn tijd voorgoed gehad heeft, zeker ook in het licht van wat er aan de diverse fronten in Europa voorvalt. Het is Vaché die de première van Apollinaires toneelstuk ‘Les mamelles de Tirésias’ verstoort door het publiek met een revolver te bedreigen omdat hij het stuk te kunstvol vindt; het is Breton die hem tot bedaren weet te brengen zodat er geen ongelukken gebeuren. ‘Kunst is een dwaasheid,’ schrijft Vaché in een brief (‘L’art est une sottise’).[vii] En dat zinnetje staat letterlijk in een kladversie van Rimbauds ‘Une saison en enfer’.[viii] Ten slotte munt Vaché het woord ‘Umor’ (‘l’Umour’) dat synoniem is met de even cynische als absurde humor die de zwarte kolder van de Eerste Wereldoorlog als vanzelf oproept en die Vaché zo in de werken van Alfred Jarry maar bijvoorbeeld ook in ‘Les caves du Vatican’ van André Gide kan waarderen.[ix] Resumerend: Vaché lijdt aan knotsgekte. Breton doet dat duidelijk niet maar hij neemt een fractie van Vaché’s zotheid over om het in te lijven in de poetica die gaandeweg inhoud krijgt.

Twee maanden na de dood van Guillaume Apollinaire sterft Jacques Vaché samen met een vriend aan een overdosis opium onder omstandigheden die het predikaat ‘mysterieus’ krijgen. Maar krijgen omstandigheden die kwalificatie niet heel snel als mensen die hun hoofd boven het maaiveld hebben uitgestoken, een onnatuurlijke dood sterven? Ervan overtuigd dat Vaché zelfmoord heeft gepleegd, maakt Breton het (pre-surrealistische) gedicht ‘Clé de sol’ met zijn verwijzingen naar muziek die plotsklaps eindigt en naar een geweldadig overlijden dat zelfdoding immers ook vertegenwoordigt.[x] Vervolgens instigeert en verzorgt hij de uitgave van de brieven van Vaché; ‘Lettres de guerre’ verschijnt in juli 1919 in het vijfde nummer van het tijdschrift ‘Litterature’. In diezelfde maand geeft Breton zijn eerste gedichtenbundel ‘Mont de piété’ uit waarin hij ook ‘Clé de sol’ opneemt. Het is een weerslag van zijn ontwikkeling als dichter van Mallarmé via Valéry naar DADA met ook een vleugje van iets anders. Want intussen heeft Breton zich met een nieuw project bezig gehouden.

Geïnspireerd door Lautréamonts ‘Les chants de Maldoror’ en ‘Poésies’, door het oeuvre en de poëtica van Rimbaud, Nouveau, Mallarmé, Valéry en Apollinaire, door DADA en door die personificatie van DADA avant la lettre, Jacques Vaché, alsmede door de nieuwe inzichten in de psyche en het onderbewustzijn waarvan Sigmund Freud kond doet, begint André Breton in 1919 met zijn experimenten op het gebied van het automatische schrift en de exploratie van het onderbewustzijn. Die eerste pogingen verlopen aanvankelijk teleurstellend, maar één zinnetje doet Breton inzien dat het procedé functioneert: ‘de lakbloemige jézuïet in de blonde storm’ (‘fleur de laque jésuite dans la tempête blonde’). ‘Die jezuïet in de blonde storm liet me niet los,’ geeft Breton later te kennen, ‘en gaf me te denken dat ik mijn tijd niet helemaal verdaan had.’[xi]

Het experiment culmineert in ‘Les champs magnétiques’, ‘het eerste surrealistische werk (geenszins dada)’.[xii] Lautréamonts gebod, ‘poëzie moet door allen worden gemaakt en niet door een eenling’ (‘[l]a poésie doit être faite par tous et non par un’), indachtig vertegenwoordigt het werk een coproductie van Phillipe Soupault en André Breton, maar het had net zo goed door de heren Bois en Charbons geschreven kunnen zijn. Soupault en Breton vervaardigden de teksten tijdens seances in mei en juni 1919.[xiii] Die sessies waren vaak enerverend en bleken niet altijd van bepaalde risico’s gespeend; overspannenheid en hallucinaties lagen op de loer. Het resultaat, ‘Les champs magnétiques’, zal meer besproken dan gelezen zijn. Maar toch groeiden die ‘Magnetische velden’ uit tot een soort vertrekpunt voor een nieuwe begin en in die zin mag het boekje‘een verjongend werk’ heten.[xiv] De rol die ‘Lyrical ballads’ vervulde voor de Romantiek, namelijk een baken te zijn voor een radicaal vernieuwde omgang met literaire taal, datzelfde belang had ‘Les champs magnétiques’, dat overigens wordt opgedragen aan de nagedachtenis van Jacques Vaché, voor het surrealisme.

Toch zal de naam ‘surrealisme’ pas in 1924 de officiële naam worden van een heuse en niet eens achteraf geconstrueerde stroming in de kunst. ‘Als hommage aan Guillaume Apollinaire (...) gaven Soupault en ik aan de nieuwe vorm van pure expressie (...) de naam SURREALISME,’ verkondigt Breton in zijn ‘Manifest van het surrealisme’.[xv] En hij kroont zichzelf tot absoluut opperhoofd van de club. Paus Bretonneke van het surrealisme. De activiteiten van de beweging rusten, voortbordurend op de introductie van de spontaniteit tijdens de romantiek, op twee pijlers: onderbewustzijn en toeval. Daar waar zij zich manifesteren, worden de producten van het toeval door de surrealisten doelbewust uitgebaat. Het onderbewustzijn wordt systematisch geëxploreerd en geëxploiteerd. En met de adagia van Lautréamont, Apollinaire en Vaché in het achterhoofd is het doel dat de surrealisten zich stellen even eenvoudig als het te ontginnen gebied oneindig: ervoor zorgen dat dingen die volstrekt niets met elkaar te maken hebben, elkaar toevallig ontmoeten en dat zich daarbij verrassende confrontaties voordoen, waarvan vooral de ‘Umor’ ingezien dient te worden.

© 2011 Leo van der Sterren

---

[i] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres en prose complètes’. Band 2. Parijs, 1991, p. 865.

[ii] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres poétiques’. Parijs, 1959 [1956], p. 863.

[iii] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres poétiques’. Parijs, 1959 [1956], pp. 865 – 866..

[iv] Guillaume Apollinaire ‘Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire’. Band 4. Parijs, 1966, p. 886.

[v] Guillaume Apollinaire, ‘Œuvres en prose complètes’. Band 2. Parijs, 1991, p. 949.

[vi] André Breton, ‘Les pas perdus’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 194,

[vii] Jacques Vaché. ‘Oorlogsbrieven’. Vianen, 1981, pp. 84 en 85.

[viii] Arthur Rimbaud, ‘Œuvres complètes’. Paris, 2009, p. 286.

[ix] Jacques Vaché. ‘Oorlogsbrieven’. Vianen, 1981, pp. 42 en 43.

[x]‘Een tijdje na de wapenstilstand heeft Jacques Vaché zelfmoord gepleegd in Nantes.’ André Breton, ‘Les pas perdus’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 202,

[xi] André Breton ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 1128.

[xii] André Breton ‘Entretiens’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 3. Parijs, 1999, p. 461.

[xiii] Lautréamont, ‘Œuvres complètes’. Parijs, 2009, p. 288.

[xiv] Philippe Audoin, ‘Inleiding’, in: André Breton, Philippe Soupault, ‘Magnetische velden’. Rotterdam, 2002, p. 9.

[xv] André Breton, ‘Manifeste du surréalisme’, in: ‘Œuvres complètes’. Band 1. Parijs, 2008 [1988], p. 327.

Open brief aan Eva Mouton

Uit: 'Het boek Lucide'.

© 2011 Leo van der Sterren

Muzikale magie

Op zondag 10 juli maakte de Amerikaans-Engelse rockformatie Black Country Communion haar live-debuut in Nederland tijdens het Bospop-festival in het Limburgse Weert. Black Country Communion was de op één na laatste groep die op het hoofdpodium van Bospop acte de présence zou geven op een zondag die gekenmerkt werd door heerlijk zomers weer en een gezellige, zelfs ietwat lome sfeer. Dat laatste, daarin zou verandering komen.

Bij het ontstaan ervan werd Black County Communion onmiddellijk in de categorie ‘superproject’ gedrukt. Dat predikaat was gegrondvest op het feit dat de leden van Black County Communion muzikanten van naam en faam zijn die hun sporen in het muziekbedrijf dubbel en dwars verdiend hebben. Talrijk zijn de voorbeelden van combinaties van muzikanten die tot supergroepen gebombardeerd werden. Soms leidde zo’n samenwerking tot het op grond van reputaties verwachte resultaat, soms niet. Voor menige zogenaamde superformatie lag de lat toch te hoog. Andere, uit prominenten bestaande ensembles gingen aan botsende ego’s ten onder.

Black County Communion heeft de (hooggespannen) verwachtingen tot nu toe terdege waargemaakt, getuige de twee kwalitatief consistente CD’s die de groep sinds haar ontstaan, zo’n anderhalf jaar geleden, heeft uitgebracht. Vooral de bijna zestigjarige maar van muzikale ambities overvloeiende Glenn Hughes drukt een zware stempel op de voortbrengselen van de groep. De naam van het kwartet verwijst naar de streek in Engeland waaruit Glenn Hughes afkomstig is, de Black Country in de Engelse Midlands, de streek ten westen en noorden van Birmingham, bakermat van de industriële revolutie, workingman’s land. Bergen steenkool, schachtbokken en schoorsteenpijpen bepaalden lange tijd het landschap van het Zwarte Land. Iets van de arbeidsethos van het gebied klinkt door in de teksten van Hughes die voor de meeste nummers van Black County Communion tekent. Met het eerste nummer van de eerste CD gaf die (letterlijk) zijn visitekaartje en geloofsbrief af: ‘It’s cold on the Mountain./ It’s cold in the Wood./ My life is a Fountain./ It’s all in my Blood.// I go down to the River./ I’ll never sleep/ till I’m Gone./ It’s cold on the Mountain./ I could not leave you alone.// I am a Messenger./ This is my Prophecy./ I’m goin’back/ to the Black Country.// I speak for the Million./ From City to Shire./ We come from the heartland./ We walk thru the fire.// We rise to the measure./ The line in the Sand./ It’s cold on the Mountain./ And this is our Land.’ Die kapitalen, die doen het hem. Die maken duidelijk dat het hier om diepere dingen gaat dan datgene waar doorsnee-rockgroepen zich mee onledig houden. Maar ook Joe Bonamassa die al volop furore heeft gemaakt als solo-artiest, laat zich vanzelfsprekend niet onbetuigd, sowieso niet als gitarist maar evenmin als zanger en als componist. ‘Song of yesterday’ met een ontroerende zweem naar folkmuziek en ‘The Battle For Hadrian’s Wall’ klinken majesteitelijk.

De beide albums bevatten niet direct toegankelijke, maar na meerdere keren luisteren briljante nummers waarin elementen van hardrock op intelligente en subtiele wijze verweven worden met blues, folk en symfonische invloeden. Melodieuze riffrock wordt afgewisseld met intense ballads. Maar het specifieke en erg herkenbare geluid van Black County Communion bevat bovendien een permanente ondertoon in mineur die uitdrukking geeft aan het besef dat het bestaan ook een duistere kant heeft, maar die weemoedige ondertoon ontaard nooit in goedkope pathetiek, melodramatiek of bombast, het gevaar dat altijd dreigt als hardrock gecombineerd wordt met het melodieuze en melancholieke. Een meesterlijk in de ruige muziek van Black County Communion geïntegreerde weemoed heeft mij in elk geval precies op de juiste plek in mijn zenuwcentrum geraakt. ‘The alchemy has left me/ in a haze,’ zingt Hughes in ‘Faithless’. En in diezelfde hymne voor de a-spirituelen: ‘My lack of faith/ has no shame./ It is Reckless./ And I know/ There's no flame/ for the Faithless.’

Hoe dan ook, Black County Communion is wat mij betreft de grote revelatie op het gebied van de rockmuziek van de afgelopen tien jaren of zo. En dus sprak het vanzelf dat ik aanwezig zou zijn bij het eerste optreden van Black County Communion op Nederlandse bodem. En toen ik mijn plan eenmaal kenbaar had gemaakt in mijn omgeving bleken er meer gegadigden te zijn. Dus toog ik op zondag 10 juli als lid van een select gezelschap naar de weide in Weert.

Nadat we vergast waren op optredens van Malina Moye (‘Sexy lady’), Triggerfinger (audience participation time) en Thin Lizzy (zelfs geen gevoelens van nostalgie; slechts veel te veel gitaar en het hakken van hout), begon het concert van Black Country Communion om kwart voor negen met als enigszins omineuze ouverture de klanken van de ‘Walkürenritt’ uit Wagners opera ‘Die Walküre’. Drummer Jason Bonham sloop robot-dansend naar zijn drumstel en vervolgens betraden de overige heren van het illustere gezelschap het podium: toetsenist Derek Sherinian, bassist en zanger Glenn Hughes en meestergitarist en zanger Joe Bonamassa. En toen begon er een set van 75 minuten die wat mij betreft behoort tot het beste wat ik een rockgroep ooit heb zien en horen doen op een podium, afgezien van de veel te korte duur ervan. Het werd een puntige bloemlezing van de beide albums van Black Country Communion. En het werd een onvergetelijke zomeravond vol muzikale magie die ook oversloeg op het publiek. De loomheid werd weggeblazen. Ook het geluid was daar debet aan. Vooral in het begin produceerde Black Country Communion een geluid dat door een ringetje te halen viel. In de loop van het concert tijdens welke de onuitputtelijke en charismatische wervelwind Hughes het publiek bleef bespelen en aanmoedigen, moest het geluid een beetje aan kwaliteit inboeten, maar het bleef een dik uur bovengemiddeld goed. ‘Black Country’, ‘One last soul’, ‘Beggarman’, ‘Crossfire’, ‘I can see your spirit’, ‘Save me’, ‘The outsider’ en ‘Man in the middle.’ Als Hughes zijn scheur opentrekt, dan hoedt je maar! Joe Bonamassa excelleerde op gitaar in prachtige, lang uitgesponnen uitvoeringen van ‘Song of yesterday’ en in het voorlaatste nummer van het concert ‘The ballad of John Henry’ van zijn gelijknamige soloplaat. Het optreden werd afgesloten door een enthousiaste maar ietwat slordige uitvoering van de Deep Purple-klassieker waaraan Hughes samen met David Coverdale in 1974 zo’n groot aandeel leverde, ‘Burn’. Door het strakke festivalschema zat er helaas geen toegift in.

Terwijl de duisternis was ingevallen traden de gasten van Dream Theater aan. Maar na anderhalf metal-gebed van deze betonhakkers drong het besef zich onmiskenbaar op dat we het absolute hoogtepunt van de dag al hadden gehad. In de wetenschap dat de ziedende tour de force van Black County Communion niet te evenaren, laat staan te overtreffen viel, hebben we Dream Theater gelaten voor wat het was en de Weertse weide van Bospop de rug toegekeerd.

© 2011 Leo van der Sterren

Pleidooi voor een ivoren toren

Laaghangende, asgrauwe bewolking kolkt door de atmosfeer. Pilaren van zwarte rook vechten zich wegen naar boven door het vette wolkendek. Het oogt donker, hier beneden aan de grond. Het voelt koud aan, kouder dan waar de tijd van het jaar recht op geeft. Op sommige plekken tussen de puinhopen ruikt het onwelgevoeglijk. Soms duiken in dit surrogaat, deze apocalyptische appendix van wat ooit een typisch Hollandse wolkenhemel genoemd werd die honderdduizend keer door schilders vereeuwigd is, de contouren van palen op waar onidentificeerbare dingen aan hangen. Flarden. Resten. Rafels. Vellen.

De massa heeft zijn fiat gegeven. Het grauw heeft de bewerkstelliging van de genoegdoening voor alles wat hem vermeend en zogenaamd is aangedaan en de daaruit voortvloeiende grieven en ressentimenten uitbesteed aan de Grote Hun. Die heeft contracten met de wilden. Bendes van barbaren trekken door het onkruidland en laten een spoor achter van verkrachte aarde, verschroeide vrouwen en barbarenflaters want een bruut is een diarreelijder en spuit zijn spul op die plek uit waar hij zich toevallig bevindt als de kringspier het niet langer houdt. Barbaren hebben zich geschoren, zij het altijd slecht. En ze stoten rabarberklanken uit die tot een of ander kutdialect behoren. Want folkore boven.

Waar bendes van barbaren rondwaren, daar wordt het van lieverlede leeg. Maar dan is het tenminste niet vol, laat staan te vol.

Stel je Nederland voor als een boom die eeuwen groeit en alleen daarom al eerbied verdient. De slechte staat van de staatsfinanciën, veroorzaakt door een kleine groep van kleptomanen die van staatswege gesteund wordt, schrijft voor dat de boom gesnoeid moet worden omdat hij anders sterft. Een van de takken waar de bijl in wordt gezet is de tak van de cultuur, of liever gezegd: het takje van de cultuur. De kunstentak wordt niet helemaal afgehakt. Hij wordt slechts ontbladerd. Een van de bladeren – een piepklein blaadje dat allerlei gebreken vertoont maar steeds een zekere mate van groenheid vertoont – is die van de belletrie. De literaire tijdschriften in Nederland die nog op papier verschijnen, kunnen net zo goed weg omdat er enkel geleuter in staat dat geen mens nog leest. Ja, misschien één of drie of twaalf. Veel te weinig dus. Heeft allemaal geen nut. Brengt niks. Weg ermee!

Intussen wordt het internet volgestort met gedichten of gedicht-achtige dingen. De cementwagens van in het bijzonder en overwegend gebakken lucht rijden af en aan. Het weinige dat werkelijk van waarde is, is weerloos en gaat verloren in de gigantische, alles overspoelende troosteloze brij die als een ziedende stroom lava huishoudt. De hoeders van klasse en niveau vechten tegen de bierkaai zoals Razende Roeland dat tegen een overmacht van Moren deed. Het woord ‘kwaliteit’ heeft zijn kwaliteit verloren.

En ik? Ik heb mijn plan getrokken en ga een ivoren toren bouwen. Ik maak hem zo dat hij zich als een raket kan verheffen van de grond zodat de barbaren en de haters van ivoren torens hem niet kunnen afzagen en omver duwen. In die ivoren toren ga ik zitten en gedichten schrijven. Op papier! Ik werk hard aan mijn gedichten. Ik doe echt mijn best. Ik sta ook heel kritisch ten opzichte van mijn gedichten. Elk gedicht dat ik schrijf, moet het beste gedicht zijn dat ik ooit zal schrijven. Pas na ampele overweging en revisie en nadat zij een jaar kelder hebben gehad, zijn mijn gedichten goed genoeg. Wellicht. Maar wellicht ook niet. Nog niet. En wie weet zelfs nooit niet.

Als ik in mijn ivoren toren zit, valt niemand mij lastig en heeft niemand last van mij. Zo wil ik het ook ten einde te zien dat het goed is. Daarom distrbueer ik mijn gedichten niet in de wrede wereld, daar beneden. Ik laat mijn gedichten in de capsule van mijn verhevenheid. Ik schrijf uitsluitend nog voor mezelf. Kwijlend wentel ik mij in de ganzenleverpasteimodder van mijn solipsisme.

En als iemand mij bekritiseert of aanvalt vanwege het feit dat ik een zelfgenoegzame elitaire kwal ben vanwege die ivoren toren van mij, dan riposteer ik grijnzend als een tandeloze leeuw en giechelend als Frans Bauer dat ik het niet meende, dat het om fictie gaat, dat het een grapje betrof. Cabaret, slechts cabaret.

© 2011 Leo van der Sterren

BCC 2/2

Vanmiddag heb ik de middagpauze benut om naar het centrum van Venlo te rijden, de auto in de parkeergarage aan het Mgr. Nolensplein te vlugparkeren en mij naar Sounds te spoeden. En daarna weer snel terug naar het werk. De operatie nam een half uur in beslag. Maar toen had ik hem: het tweede album van Black Country Communion.

Thuis gekomen heb ik het ding vrijwel meteen na het avondeten in de CD-speler gegooid; het leek wel of ik weer in mijn tienertijd verkeerde zoals dat met Glenn Hughes trouwens ook het geval lijkt te zijn! Maar nu, na de tweede beluistering, staat het al zo vast als een rots: dit is opnieuw een gigant van een dijk van een plaat die staat als een huis en rockt als een wieg in een tornado onder de ritmische begeleiding van een losgeslagen kudde mustangs.

Nog meer superlativerende metaforen?

Nee, hier laat ik maar bij. Ik moet verder met luisteren.

© 2011 Leo van der Sterren

BCC 2

Op rockmuziek-gebied gebeuren er niet zoveel dingen meer waarop ik me echt verheug; die tijd heb ik met mijn leeftijd en mijn luisterervaring wel zo'n beetje gehad. Maar naar het tweede album van Black Country Communion dat morgen uitkomt, kijk ik echt en reikhalzend uit. Hun eerste album heeft mijn enthousiasme namelijk tamelijk aangewakkerd, om het maar eens met een understatement uit te drukken. Ik ga dat ding, hun tweede plaat, zelfs halen. In de winkel. Met geld. Legaal dus. Zodat ik op 10 juli het hele optreden op Bospop kan meeblèren. Waarvan akte.

© 2011 Leo van der Sterren

De tovenaarsleerling in Stavelot

Onlangs bracht ik een bezoek aan Stavelot. Dat bezoek was wel een soort van pelgrimage en dat had te maken met Guillaume Apollinaire. Maar waarom wel naar Stavelot vanwege Apollinaire en niet naar Rome, Monaco, Parijs, Autieul, al die andere plaatsen waar de dichter gedurende zijn veel te korte leven is geweest? Ja, waarom niet? Misschien omdat een verder onbeduidend stadje als Stavelot zijn gast, die nog verre van beroemd was toen hij er verbleef, op een wijze eert die recht doet aan zijn latere befaamdheid. En dat in weerwil van het feit dat Apollinaire slechts een paar maanden in Stavelot doorbracht.

Maar eerst Stavelot. In het door beboste heuvels omringde stadje heb ik op de brug over de Amblève genoten van het idyllische landschap en gemijmerd over de wederwaardigheden van die legendarische Poppon Remacle Lehez, ofwel Que-vlo-ve?. Ik heb ook goed opgelet of er geen jaloerse elfen uit het water opdoken of de schim van Sint Remaclus uit het struikgewas langs de rivier. Iets verderop, in het centrum van het stadje, zaten de terrassen vol met van het mooie weer genietende, zich aan drank en voedsel te goed doende dagjesmensen. Maar een Belle Chancesse die al flirtend en spottend de klanten bediende, heb ik niet gezien. Een opvallend verschijnsel vormden de vele motorrijders en sportieve fietsers die onderweg waren in dit heuvelachtige gebied dat op deze groepen een speciale aantrekkingskracht uitoefent. Wat je in Stavelot evenmin over het hoofd ziet, is de abdij die in verhouding met de geringe afmetingen van het stadje werkelijk enorm is, monstreus bijna. Van de oorspronkelijke abdij, uit de tijd van de Merovingen, zijn de toegangspoort en de grondvesten nog bewaard gebleven. In dat deel van de abdij dat het meest recent gebouwd is (en gerestaureerd), is, behalve het Musée de la principauté de Stavelot-Malmedy en het Musée du Circuit de Spa-Francorchamps, het Musée Guillaume Apollinaire ondergebracht dat herinnert aan het verblijf van de Franse dichter in het Belgische stadje aan de rand van de Hoge Venen. Ook is er aan het museum een documentatiecentrum gekoppeld dat een groot aantal werken van en over Apollinaire beheert. Ten slotte huisvest de voormalige abdij een Boutique des Musées met een, voor een kleine winkel, heel behoorlijke Apollinaire-afdeling.

Aan het begin van de zomer van 1899, midden in de Belle Époque dus, brengt de Pools-Russische edelvrouwe Angelica Kostrowitzky de zonen uit haar relatie met de Italiaanse officier Francesco d’Aspermont, Wilhelm en Albert, dan 19 respectievelijk 17 jaar oud, onder in een pension in Stavelot terwijl zij in het mondaine Spa het casino frequenteert. Haar strevingen om aan de speeltafels een fortuin te vergaren, lopen al snel op een mislukking uit, waarna zij de wijk naar Parijs neemt – zonder haar zonen te verwittigen. Niets wetend van de wederwaardigheden van zijn moeder heeft de jonge Wilhelm de tijd van zijn leven in Stavelot. Hij maakt lange voettochten door de omgeving, het heuvellandschap en de Hoge Venen doorkruisend. Hij luistert naar de wilde gesprekken die de inwoners van Stavelot voeren als zij voor hun huizen zitten, genietend van het mooie weer. Hij zwelgt in de boertigheden, de sterke verhalen, de maren die een blijvende indruk op hem zullen maken. Hij absorbeert het Waalse dialect. Hij eigent zich de passie toe van mensen die volstrekt zichzelf en op hun gemak zijn. Ook wordt hij er – het heeft iets onvermijdelijks – verliefd: hij valt voor een meisje uit de omgeving, Maria Dubois, En hij schrijft – meer dan hij sinds het begin van zijn schrijverschap, twee jaren geleden, gedaan heeft. Veel meer. Hij is druk doende met het onder de knie krijgen van het tovenaarschap.

Parallel met het verblijf in Stavelot raakt het nog prille dichterschap van Wilhelm in een stroomversnelling. Het zomerse weer, de liefde voor de streek en voor Maria Dubois stimuleren hem tot het schrijven van vele gedichten. Ten slotte verandert zijn identiteit in Stavelot definitief: met het tot bloei komen van zijn dichterschap verandert Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaire Kostrowitzky in Guillaume Apollinaire, al zal hem pas in 1916 het Franse staatsburgerschap officieel ten deel vallen. Een van de schriften die Apollinaire gedurende die zomer in België bij de hand had om aantekeningen, invallen en gedichten in te noteren, het ‘Cahier de Stavelot’, wemelt van de stille getuigenissen dat Wilhelm Kostrowitzky, dan Guillaume Apollinaire, de handtekening van zijn nieuwe naam fervent geoefend heeft.

In oktober 1899 komt er een abrupt einde aan het verblijf van de gebroeders Kostrowitzky in Stavelot als hun moeder hen per brief sommeert zich bij haar in Parijs te voegen, maar verzuimt om in de brief het geld bij te sluiten om de kosten van het pension te betalen – eenvoudigweg omdat zij berooid is. In de nacht van 4 op 5 okober verlaten de gebroeders het pension zonder te betalen. Het lukt hen om op kleine station van het nabijgelegen Roanne-Coô een trein naar Namen te bemachtigen en vervolgens richting Frankrijk te reizen. De episode Stavelot is daarmee ten einde gekomen. Maar ‘Stavelot’ zal nog duchtig doorwerken. ^[

Het Apollinaire-museum in Stavelot is omvangrijk noch biedt het veel spektakel; dat doen musea die aan dichters zijn gewijd over het algemeen trouwens zelden of nooit. Zelfs het museum dat voor de meest spectaculaire dichter ooit, Arthur Rimbaud, is ingericht heeft niets sensationeels te bieden. Vaak zijn dergelijke instellingen enkel interessant voor de experts; er zullen minder connaisseurs van een dichter als Apollinaire op de aardbol rondlopen dan geïnteresseerden in en kenners van de autosport – die volop aan hun trekken komen in het museum over het racecircuit van Francorchamps onder de keldergewelven van de abdij van Stavelot. Het Musée Guillaume Apollinaire bezit wel een fraai unicum: het originele handschrift van een acrostichon dat de tovenaarsleerling in het Waalse dialect heeft geschreven, een liefdesgedicht getiteld ‘Mareie’ – Mareie is uiteraard Maria Dubois. In tegenstelling tot een aantal andere ‘Maria’-gedichten staat ‘Mareie’, dat bepaald geen poëtische hoogvlieger is, niet in de door Gallimard uitgegeven ‘Œuvres poétiques’. Verder stelt het Appolinaire-museum in Stavelot dus niet zo veel voor. En toch kan het bestaan ervan worden gerechtvaardigd door de omstandigheid dat het verblijf in Stavelot een stempel op Apollinaires leven heeft gedrukt die zich onevenredig verhoudt tot de kortheid ervan. Verre van dat zelfs.

/

‘Mi crapaute, ji v’s’ainme et vos l’sèpez, Marèïe.

Al’ rôse, fleur d’ osté, v’s’estez, mi fleûr, parèïe.

Rabrassez-mi ! D’nez-mi, Marèïe on betch d’Amour,

E Wallon, m’binamèïe, è wallon, ji v’s’è prèïe!

I fat todis m’ warder divins vosse p’tit cour;

Elle est trisse li vèïe, i fat qu'noste Amour mourt.’[i]

/

Mijn hartsvriendin, ik houd van u en u weet het, Marije.

Aan de roos, die zomerbloem, zijt gij, mijn bloem, gelijk.

Omhels mij! Geef mij, Marije, een pakkerd uit liefde,

In het Waals, mijn welbeminde, in het Waals bid ik u!

U moet mij altijd in uw kleine hart bewaren;

Het is triest, het leven, onze liefde zal sterven.

/

Afgezien van een prachtig verhaal als ‘Que-vlo-ve?’ heeft Apollinaire een groot aantal Stavelot-gedichten geschreven. In ‘Alcools’ staat er weliswaar slechts eentje: ‘Marie’, maar de postuum uitgegeven werken bevatten er aanzienlijk meer. ‘Fagnes de Wallonie’ staat in ‘Il y a’. ‘Le guetteur mélancolique’ heeft zelfs een complete afdeling getiteld ‘Stavelot’ met gedichten als ‘L’amour’, ‘Mareï’ en ‘Le ciel se couvre un matin de mai’. Later duiken er nog meer Stavelot-gedichten op: het titelloze gedicht dat begint met de regel ‘Se sont évanouis les fées et les démons’, ‘Mareye’ en de acrostichons ‘Elodie’, ‘Louise’ en ‘Emelie’. Maar zowel de door André Billy bezorgde ‘Œuvres poétiques’ uit 1956 in de Pléiade-reeks van uitgeverij Gallimard als de door Michel Decaudin uitgegeven verzamelde werken (Balland en Lecat) uit 1966 is aan vervanging toe omdat er intussen veel nieuwe Apollinairia aan het licht zijn gekomen, waaronder ook materiaal dat in Stavelot of geïnspireerd door Stavelot tot stand is gekomen. Want ‘Stavelot’, daar waar de tovenaarsleerling het vak voor het eerst serieus neemt, blijkt de eerste bron van heuse inspiratie.

© 2011 Leo van der Sterren

---

[i] Emile Meurice, ‘Marèye ou Apollinaire et le wallon de Stavelot’. Luik, 2004, p. 15