zaterdag 31 maart 2012

Mary 'Perdita' Robinson























De kwestie waar biografen van Mary Robinson (1757 – 1800) mee worstelen, komt uiteindelijk op de volgende vraag neer: was Mary Robinson, bijgenaamd Perdita, bijgenaamd English Sappho, in het decennium tussen 1774 tot 1784 een doortrapte slet of niet? De biografen van Mary Robinson moeten schipperen tussen de werkelijkheid van de door haarzelf geschreven (en door haar dochter voltooide) ‘Memoirs of Mary Robinson, “Perdita”’ waarin zij doet voorkomen een (jeugdig) slachtoffer van omstandigheden te zijn en het semi-pornografische pamflet ‘The memoirs of Perdita’ uit 1784 waarin de anoniem gebleven auteur haar afschildert als berekenende courtisane. Het feit dat van de drie kunstschilders die portretten van haar gemaakt hebben, er geeneen in slaagde om haar gezicht adequaat op het doek vast te leggen (aldus melden de tijdgenoten), is emblematisch voor de problemen waarmee de biografen geconfronteerd werden. Het spanningsveld is bijna voelbaar in de teksten die hun onderzoekingen hebben opgeleverd.

Tot nu toe hebben drie biografen kort achter elkaar de levensgeschiedenis van Mary Robinson verteld. Hester Davenport in ‘The prince’s mistress. Perdita. A life of Mary Robinson’ (2004), Paula Byrne in ‘Perdita: the literary, theatrical, scandalous life of Mary Robinson’ (2004) en Sarah Gristwood in ‘Perdita: royal mistress, writer, romantic’ (2005) beschreven kort achter elkaar de levensgeschiedenis van de achttiende-eeuwse Engelse schrijfster, actrice en courtisane.

De romancières die zich aan het levensverhaal van Mary Robinson waagden, hadden het in zekere zin makkelijker. Zij zouden eventuele kritiek op de keuzes die ze maakten, op voorhand kunnen ontzenuwen met het argument dat het in hun gevallen om fictie gaat, in plaats van om een zo waarheidsgetrouw mogelijke weergave van de werkelijkheid. Veelschrijfster Eleanor Hibbert (onder het pseudoniem Jean Plaidy) en Amanda Elyot wijdden romans aan Mary Robinson (‘Perdita’s Prince’ uit 1969 en ‘All for love. The scandalous life and times of royal mistress Mary Robinson’ uit 2008). Beiden leunden zwaar op de ‘Memoirs of Mary Robinson, “Perdita”’. Amanda Elyot nam bepaalde passages uit de ‘Memoirs’ letterlijk over in haar roman, net als die eigenaardigheid uit de ‘Memoirs’ dat Mary Robinson voorgaf zich tot in het kleinste detail te herinneren welke kleding ze bij bepaalde gelegenheden droeg, ook al was het twintig jaar geleden dat die gelegenheid zich had voorgedaan.

Het levensverhaal van Mary ‘Perdita’ Robinson laat zich lezen als een avonturenroman met als hoofdpersonage een vrouw van, zo verzekeren de tijdgenoten, oogverblindende schoonheid die zich na een jeugd en jongvolwassenheid vol misfortuin, weelde en dwaasheid opnieuw uitvindt en zich in dat tweede leven ontpopt als een verdienstelijke schrijfster van belletrie. Mary Robinson wordt in haar eigen tijdsgewricht twee keer beroemd. Om daarna snel in de vergetelheid te geraken.

Mary Darby wordt in 1757 geboren als de dochter van de zeekapitein en de niet al te fortuinlijke (in alle betekenissen van dat woord) zakenman John Darby en Hester Seys. Al snel laat John Darby zijn gezin aan zijn lot over en moet de moeder vijf kinderen in haar eentje opvoeden. Op zeker moment trekt de dan veertienjarige Mary de aandacht van de bekendste Engelse acteur David Garrick maar gaat, mede door toedoen van haar moeder die op grond van de slechte reputatie van actrices een toneeelloopbaan afwijst, uiteindelijk niet in op de pogingen die hij onderneemt om haar op het toneel te krijgen.

In plaats van een veelbelovend debuut in het theater trouwt Mary op aandringen van haar moeder in april 1774 met de leerling-klerk Thomas Robinson die pretendeert de erfgenaam van een vermogen te zijn. Het echtpaar leeft op veel te grote voet, waarbij Thomas Robinson zich niet bepaald als de trouwe, liefhebbende echtgenoot gedraagt. Bovendien blijkt dat Thomas Robinson geen aanspraken kan maken op de erfenis waar hij recht op zou hebben. Wanneer de schuldeisers zich melden, vluchten de pasgetrouwden naar Wales waar hun dochter Mary Elizabeth in november 1774 wordt geboren. Maar uiteindelijk wordt het paar gevonden en wordt Thomas Robinson geïnterneerd in Fleet Prison. Ondanks alles deelt Mary in zijn lot en het eentonige gevangenisleven biedt haar de gelegenheid de gedichten die ze tot dan toe geschreven heeft, te redigeren. Door de patronage van Georgiana Cavendish, hertogin van Devonshire, met wie Mary bevriend raakt, kan zij in deze donkere fase van haar leven wel haar eerste dichtbundel uitbrengen.

Nadat de gevangenschap van Thomas Robinson is opgeheven, besluit Mary toch toe te geven aan de aandrang van David Garrick en nu ook Richard Sheridan om een carrière aan het theater te beginnen, in een tijd overigens dat actrices niet zelden vereenzelvigd werden met lichtekooien. Maar de ambitieuze Mary Robinson is naar het toneel blijven verlangen en heeft bovendien het geld nodig. Haar echtgenoot Tom Robinson blijft zich niet alleen als een nietsnut en rokkenjager gedragen maar draait er bovendien enorme geldsommen door met gokken. Vanaf 1776 speelt Mary Robinson de grote rollen in het Drury Lane Theatre. Het publiek draagt haar op handen zodat ze in korte tijd tot een heuse beroemdheid uitgroeit. Maar het is niet allemaal rozengeur en maneschijn. Als haar tweede dochter Sophia geboren wordt en na zes weken sterft, is Mary lange tijd ontroostbaar.

Met haar vertolking in 1781 van Perdita in Garricks ‘Florizel and Perdita’, een adaptie van Shakespeares ‘The winter’s tale’, trekt Mary de aandacht van de dan zeventienjarige Engelse troonopvolger met wie ze een liefdesrelatie begint. Als de Prins of Wales haar schriftelijk toezegt, haar financieel te zullen ondersteunen, geeft zij haar carrière als actrice en dus haar broodwinning op. In deze periode bevindt Mary Robinson, door het publiek van de bijnaam Perdita voorzien, zich op de top van haar roem en bepaalt zij met haar, soms gewaagde kleding het modebeeld in het Londen van die pre-Victoriaanse tijd die berucht was om zijn openlijke losbandigheid. De relatie met de Prins van Wales (en met andere mannen, zo willen de geruchten) is bovendien voer voor roddelaars en voor de pers die zich weinig bekommert om de waarheid en die ongegeneerd en gewetenloos fabels opdist te midden van de vernietigende, vaak scabreuze karikaturen. Een en ander zal in 1784 culmineren in ‘The memoirs of Perdita’ waarin Mary Robinson botweg als een hoer voor de verhevenen wordt afgeschilderd.
























En dan maakt de Prins van Wales van de ene dag op de andere een einde aan de affaire. ‘We must meet no more,’ schrijft hij haar lapidair. Hij blijkt een andere minnares te hebben. De beloofde financiële ondersteuning van de exminnaar voor de nu brodeloze actrice blijft echter uit. Zich verraden voelend probeert Mary, door te dreigen de brieven die hij aan haar geschreven heeft, te publiceren, om het beloofde geldbedrag alsnog te krijgen, maar uiteindelijk wordt haar na lang slepende onderhandelingen slechts een te verwaarlozen jaarlijkse toelage toegezegd. Maar in de volgende jaren zal ze niet zelden grote inspanning moeten doen om het geld daadwerkelijk te krijgen. Affaires met andere mannen volgen intussen, onder anderen met de politicus Charles James Fox en met de cavalerieofficier met de ronkende naam Banastre Tarleton (bijgenaamd de Slager vanwege zijn aandeel in een slachtpartij tijdens de Amerikaanse Vrijheidsoorlog). Met die laatste zal ze bijna vijftien jaar lang een affaire hebben ondanks het feit dat zijn familie er alles aan doet om die relatie kapot te maken. Als Tarleton enorme gokschulden blijkt te hebben, wil zijn vermogende familie die wel overnemen maar slechts op voorwaarde dat hij zonder Mary naar het vasteland vertrekt waarmee hij instemt. Als Mary een deel van het geld om de schulden van haar minnaar te voldoen, bij elkaar heeft weten te krijgen, verneemt ze dat Tarleton al onderweg is naar Dover. Ze neemt een koets naar Dover maar gedurende de rit gebeurt er iets waardoor ze voor enige tijd verlamd raakt en vanaf dat moment zal zij min of meer invalide blijven. Mary zou tijdens de rit met de koets een miskraam met complicaties hebben gehad. Anderen menen dat zij aan een acute aanval van reumatiek of aan het syndroom van Guillain-Barré, een zenuwaandoening, leed. Desondanks steekt ze enige tijd daarna toch het Kanaal over. De volgende vijf jaar brengt ze met haar dochter en haar moeder op het vasteland door, vaak in het gezelschap van haar minnaar Banastre Tarleton die haar ondanks haar handicap toch vele jaren trouw blijft. In Frankrijk weet ze binnen te dringen in de beau monde en maakt ze onder andere kennis met koningin Marie Antoinette.

Na de terugkeer naar Engeland begint haar literaire loopbaan die diverse gedichtenbundels, romans (‘Walsingham, or the pupil of nature’ is de bekendste) en toneelstukken zal opleveren. Ook maakt ze een aanvang met het opschrijven van haar herinneringen maar die zullen onvoltooid blijven. Intussen kent niemand haar nog als Perdita; nu duikt echter her en der de bijnaam English Sappho op.

Naast de belletrie is er de betrokkenheid met politieke en maatschappelijke zaken. Robinsons pamflet met de niet mis te verstane titel ‘A letter to the women of England, on the injustice of mental insubordination’ (ook bekend onder de titel ‘Thoughts on the condition of women’) getuigt van haar ronduit feministische opvattingen in een tijd dat vrouwen op veel gebieden nog nauwelijks zeggenschap hebben. En als voorstandster van de idealen van de Franse revolutie neemt ze een voor die tijd (de jaren negentig van de achttiende eeuw) gevaarlijke positie in die bovendien bemoeilijkt wordt door gebeurtenissen in Frankrijk zoals de Terreur en de executie van de Franse koningin Marie Antoinette. Die laatste calamiteit kan Mary, die de koningin gekend heeft, nauwelijks verkroppen en dwingt haar om het beeld van de Franse revolutie danig te nuanceren, zonder overigens de idealen ervan te verloochenen. Maar het polariserende klimaat in Engeland laat geen ruimte voor nuances en subtiliteiten. Mary Robinson wordt eenvoudigweg gezien als pleitbezorger van de Franse revolutie en daarmee als een gevaarlijke radicaal. Er volgen dan ook aanvallen en schimpscheuten aan haar adres door de antirevolutionaire krachten, waaronder het conservatieve tijdschrift The Anti-Jacobin en James Gillray. Die laatste neemt Mary Robinson op de hak in zijn beroemde spotprent ‘New morality’.

In het laatste decennium van de achttiende eeuw publiceert Mary onder verschillende pseudoniemen poëzie. Zij begint een poëtische dialoog met de dichter Robert Merry die deel uitmaakt van een groepje dichters dat onder de naam de English Della Cruscans bekend staat, vandaar dat zij later vaak in één adem met de English Della Cruscans genoemd wordt. De poëzie die deze dialoog oplevert, vormt een afspiegeling van de ‘sensibility’ die in die periode de boventoon voert In februari 1800 aanvaardt Mary Robinson de betrekking van poëzieredacteur van de krant The Morning Post (de krant die twintig jaar daarvoor, toen met andere eigenaren, nog vernietigende karikaturen van haar publiceerde). In die hoedanigheid leert Mary onder anderen Samuel Taylor Coleridge en William Wordsworth kennen die veelvuldig gedichten en andere bijdragen in deze krant publiceren. Mary raakt bevriend met Coleridge die helemaal weg is van haar dichtregel ‘Pale Moon, thou Spectre of the Sky’ en die haar zijn manuscript van ‘Kubla Khan’ laat lezen waarop zij reageert met haar gedicht ‘To the poet Coleridge’ dat diverse verwijzingen naar ‘Kubla Khan’ bevat, zestien jaar voordat het gedicht gepubliceerd zal worden.

Het redacteurschap bij The Morning Post en de vriendschap met Coleridge zijn echter geen lang leven beschoren want in december 1800 sterft Mary Robinson. Zij laat een oeuvre achter dat, hoewel gedateerd en van onevenwichtige kwaliteit zijnde, in de vergetelheid dreigde te raken, maar nu toch weer de belangstelling krijgt die het verdient. De selectie uit haar gedichten ‘Selected poems edited by Judith Pascoe’ (Toronto, 2000) en de heruitgave van haar roman ‘Walsingham’ en van ‘A letter to the women of England and the natural daughter’ zijn dan ook volledig gerechtvaardigd, zij het nu eens op basis van literaire kwaliteiten en dan weer op grond van historisch belang.

© 2012 Leo van der Sterren

zaterdag 24 maart 2012

Reminder






















© 2012 Leo van der Sterren

Coleridge en ‘Lalla Rookh’























Toen ‘Lalla Rookh/An oriental romance’ in het voorjaar van 1817 verscheen, wijdde Samuel Taylor Coleridge niet lang daarna een kort, maar niet van humor gespeend commentaar aan het volumineuze dichtwerk van Thomas Moore waarin hij vooral de taalkundige incorrectheden bekritiseert, in dit geval toegespitst op het gebruik van de bezit-s in de Engelse taal. In een brief van juni 1817 aan Henry Crabb Robinson schrijft Coleridge het volgende.

‘I have read two pages of Lalla Rookh or whatever it is called. Merciful Heaven! I dare read no more, that I may be able to answer at once to any questions, “I have but just looked at the work.” O Robinson! If I could, or if I dared, act and feel as Moore and his Set do, what havoc could I not make amongst their crockery ware! Why, there are not 3 lines together without some adulteration of common English – and the ever recurring blunder of using the possessive Case, “compassion’s tears,” &c – for the preposition “of” – a blunder of which I have found no instances earlier than Dryden’s slovenly verses for the Trade. The rule is – that the case ‘s is always personal – either it marks a person, or a personification, or the relique of some proverbial personification, as “who for their Belly’s sake” in Lycidas – Belly-Gods, Worshippers of their Belly – the Belly will make himself heard & c – . But for A. to weep the Tears of B. is just as modest and rational as if A. were to request B. to be so good as to make water for him – It puts one in mind of the exquisite passage in Rabelais where Pantagruel gives the page his cup & begs him to go down into the Court yard, and curse and swear for him, about half an hour or so.’

Coleridges kritiek is niet zo vreemd, zo op het eerste gezicht, de ene letterkundige geeft af op de andere. Maar er was meer aan de hand. In september 1816 publiceerde de Edinburgh Review een kritiek van een anonieme auteur op een klein boekje van Coleridge dat in 1816 verschenen was en dat de (naderhand beroemde) gedichten ‘Christabel’, ‘Kubla Khan’ en ‘The pains of sleep’ bevatte. Het commentaar van de onbekende criticaster was vernietigend en leidde voor de jaren die zouden volgen tot een stroom van negatieve kritieken op het werk van Coleridge die er onder andere toe leidde dat Coleridge vanaf dat moment grote moeite had om zijn geschriften gepubliceerd te krijgen.

Na lange analyses van de gedichten waarin de anonieme scribent bijna regel voor regel onder handen neemt, volgt de conclusie. ‘Upon the whole, we look upon this publication as one of the most notable pieces of impertinence of which the press has lately been guilty; and one of the boldest experiments that has yet been made on the patience or understanding of the public (...) the thing now before us, is utterly destitute of value. It exhibits from beginning to end not a ray of genius; and we defy any man to point out a passage of poetical merit in any of the three pieces which it contains.’

Meende Coleridge in eerste instantie dat William Hazlitt de schrijver van de recensie was, medio 1817 moet hij aanwijzingen hebben gekregen die hem deden vermoeden dat Thomas Moore er achter zat. In 1955 toonde Coleridge-deskundige Elisabeth Schneider aan dat Thomas Moore inderdaad de auteur van de vernietigende beoordeling was – en dat in weerwil van het feit dat Moores vriend Lord Byron, op wiens aanraden Coleridge ‘Kubla Khan’ en ‘Christabel’ had gepubliceerd, Moore verzocht had de gedichten in het boekje juist gunstig te beoordelen.

© 2012 Leo van der Sterren

zaterdag 17 maart 2012

Schrijvers/schrijfsters

Soms wordt je op een feit gewezen en krijgt dat feit plots de status van een kwestie. Op het ene moment was je jezelf niet bewust van een omstandigheid en bij de volgende oogknip heb je er opeens last van. Of last...maar het zet je in ieder geval wel aan het denken. Iets dergelijks is me overkomen tijdens de lectuur van ‘Kus me, straf me’ van Marja Pruis. Onnozel of niet, ik heb nooit een punt gemaakt van het gegeven dat boeken door een man of door een vrouw geschreven kunnen zijn. Totdat ik er door mevrouw Pruis, vast onbedoeld, vast bedoeld, op geattendeerd werd (zoals zij mij ook op het bestaan van de boeken van Sarah Waters opmerkzaam maakte – waarvoor dank).

Een snelle inspectie van mijn bibliotheek bevestigt wat mijn gevoel mij op voorhand al influisterde: ik heb meer boeken die door mannen geschreven zijn dan boeken van vrouwelijke auteurs. Maar daar zit wat mij betreft geen beleid achter – geen bewuste politiek. Ik heb niet met opzet meer boeken van mannelijke dan van vrouwelijke auteurs gekocht omdat ik een man ben. Ik heb er gewoon nooit bij stilgestaan. En wat het onderbewustzijn allemaal met je uitspookt, daar heb je vaak geen benul van – dat is nu eenmaal het kenmerk van het onderbewustzijn: dat die dingen zich buiten je bewustzijn voordoen. Zou ik, als man, als vanzelf en zonder het te beseffen, mij meer aangetrokken voelen door boeken van schrijvers dan door boeken van schrijfsters? Ik weet het niet, maar het zou zomaar kunnen.

Wanneer ik stel dat er vroeger – tweehonderd jaar geleden, honderd jaar geleden – veel meer boeken door mannen dan door vrouwen geschreven werden, zal ik de plank niet misslaan. Hoe het er nu voorstaat, kan ik evenmin met harde cijfers staven, maar ik vermoed dat de situatie in evenwicht is en dat er momenteel evenveel boeken door vrouwen als door mannen geschreven worden. Dat vrouwelijke auteurs in mijn bibliotheek (en denkelijk in de meeste andere bibliotheken) ondervertegenwoordigd zijn, is volgens mij aan niets anders te wijten dan aan het oude zeer van het verleden toen vrouwelijke auteurs nog veruit in de minderheid waren ten opzichte van hun mannelijke collega’s. Die absolute voorsprong geven de mannen ook nooit meer af, maar wel de relatieve. En ik heb het vermoeden – opnieuw louter op grond van speculatie – dat de achterstand op het gebied van de schrijverij sneller en voorspoediger (zij het nog steeds veel te langzaam) wordt weggewerkt dan de inhaalslagen op vele andere terreinen verlopen.

© 2012 Leo van der Sterren

vrijdag 16 maart 2012

Amphorismen 2























Een dichter draait revoluties af noch doet hij aan magie.

Romantiek. Iedereen weet wat er bedoeld wordt; niemand kan er een bevredigende definitie van geven.

De dichter werkt op de vierkante millimeter als hij zijn gedicht schrijft; de lezer zal dat ook moeten doen als hij het gedicht leest.

'Hij heeft het werk niet uitgevonden.'
'Ik ook niet. Het was helaas al uitgevonden toen ik ermee begon.'

Vaak schiet de epische ademtocht tekort; soms voelt zelfs het lyrische geblaas te zwak aan.

Alleen dat wat tussen ‘er was eens...’ en ‘ze leefden nog lang en gelukkig’ voorvalt, is de moeite van het vertellen waard.

Waarom blijkt iets dat elke dag opnieuw tot mislukken gedoemd lijkt, elke dag toch weer te lukken? Waarom lijkt iets dat elke dag lukt, elke dag opnieuw toch weer tot mislukken gedoemd?

We snappen nu waarom we niet snappen dat we het niet snappen.

Ik zeg gewoon wat ik denk dat het betekent.

Alle poëzie is dood.

© 2012 Leo van der Sterren

zaterdag 10 maart 2012

Luceberts kinderspel




















Wanneer de poëzieliefhebber nauwgezet en aandachtig zijn licht over een gedicht heeft laten schijnen en wanneer hij een vermoeden (het Duitse ‘Ahnung’ is eigenlijk beter) heeft wat het betekent, kan het geval zich voordoen dat hij het niet eens is met de inhoud van het gedicht.

Een gedicht lezen en analyseren is altijd een daad van hineininterpretieren. De dichter maakt dat er meer of minder staat dan er staat, of zelfs dat er staat wat er niet staat of niet staat wat er wel staat, anders had hij wel een column of wetenschappelijke verhandeling geschreven. De dichter nodigt de lezer dus uit om het zwevende en glibberige pad der speculatie te betreden – hij dwingt de lezer er zelfs toe.

Lucebert schreef met ‘poëzie is kinderspel’ uit de bundel ‘Val voor vliegengod’ (1959), waarin het vooraf werd gegaan door ‘dichters zijn om te dichten’, een van zijn eenvoudigste gedichten, zo eenvoudig dat de lezer die meer van Lucebert onder ogen heeft gehad, het niet vertrouwt en een dubbele bodem vermoedt.

In de eerste strofe stelt de dichter de aarde of het universum voor als een ei met een beschermende schaal. Buiten dat ei bevindt zich de hemel. De schaal van het ei kraakt. Waarom? Omdat de hemel dreigt te bezwijken onder de last van allen die er ronddwalen waaronder de hemelse bodes? Omdat de hemel op instorten staat waarna het de aarde (of het universum) niet langer door zijn hemelse of goddelijke inspanning kan beschermen? Of omdat het universum als een kuiken uit het ei wil komen, de hemel links liggen latend, usurperend of vernietigend. En waarom is de hemelse bode de weg kwijt? Omdat er wordt getornd aan het hemelse? Of omdat hij in het wilde weg aan het rondrennen is, zoekend naar zijn tegenhangers op aarde? Vragen zijn, als altijd in de poëzie, interessanter dan antwoorden, zei Gerrit Komrij. Als je alles in de poëzie kon uitleggen was ze overbodig, voegde hij er aan toe. ‘Poetry gives most pleasure when only generally & not perfectly understood,’ stelde een andere dichter, veel eerder al. Ze hebben beiden vanzelfsprekend groot gelijk. Maar toch...wie de poëzie niet bij voorbaat als onzin afdoet en wie het geduld kan opbrengen om in een gedicht binnen te dringen, wil toch weten wat de dienaar van de kunstvolle geheimtaal te melden heeft. Dat is het spanningsveld waarmee de lezer van poëzie te maken heeft.

Lucebert verwoordt in de eerste strofe het symbolistische idee – met de wortels diep in het platonisme – dat al het aardse een evenknie in het hemelse heeft. Denk aan het sonnet ‘Correspondances’ van Charles Baudelaire waarin hij twee parallelle werelden schildert, een reële en een ideële, die als het ware door middel van zijden draadjes met elkaar in verbinding staan – broos en gebrekkig met elkaar in verbinding staan. De afgezant van god of de goden doet in elk geval zijn hemelse plicht: hij is op zoek naar iemand op aarde, en dat is de ‘gij’ (‘u’) in het gedicht. Die ‘gij’ zou de dichter kunnen zijn of de lezer of een ander, willekeurig hoofdpersonage. Overigens bestaat er een kans dat Lucebert, die zich in 1947 tot het rooms-katholicisme bekeerde, de hemel beschouwt als het hiernamaals waar de zielen van de gestorvenen voor eeuwig ‘doorleven’.

De eerste regel van de tweede strofe bevat een dubbelzinnig gebruik van het woord ‘schaal’ dat zowel ‘eierschaal’ als ‘omvang’ kan betekenen. De regel wijst op de kleinheid van het ei ten opzichte van al het andere. Maar het zegt ook iets over de poëzie met zijn geconcentreerde aandacht voor het detail. Poëzie is werken – denken – op de vierkante millimeter. Daar heeft niet alleen de dichter mee te maken, maar ook de lezer. Het kost de lezer vaak de nodige hoofdbrekens om zijn versie van de betekenis van een gedicht te achterhalen. Wanneer het werken op de vierkante millimeter niet wil vlotten, kunnen ergernis en verveling het gevolg zijn. Verveling en ergernis zijn negatieve emoties – van niet toelaten, van afweer. Wie verveeld en geergerd is, gedraagt zich als het tegendeel van een onbevangen geest. Hij sluit zich af en staat niet open voor het werken op de vierkante millimeter. De poëzie is niet besteed aan de verveelde of geërgerde mens die zich veilig weet ten opzichte van het speelse en nutteloze van het poëtische.

Voor de dichter is het allemaal veel eenvoudiger dan voor de lezer. Kinderspel zelfs, al moet ook hij werken op de vierkante millimeter. Hij die dicht moet de onbevangenheid van het kind hebben. Dan rolt het gedicht er als vanzelf – als gedicteerd – uit. En als de eerste versie, de kinderspel-versie, de dichter het hoofd heeft rood doen worden van euforie, dan kost al het geslijp en geschaaf en gepruts naderhand wel inspanning, maar boezemt die inspanning nimmer weerzin in.

In de laatste strofe ligt de ‘u’ op sterven. Het mag plat en oneerbiedig klinken, maar wie bezig is met overlijden, heeft het druk en verveelt zich niet – en heeft denkelijk ook geen tijd of gelegenheid om zich te ergeren. En in dat uur dat de dood aanstaande is, in dat moment van onbevangenheid, ricocheren de retrospecties door het bewustzijn. De herinneringen aan de kinderjaren, de onbevangenheid en de speelsheid van die fase van het leven, komen op het sterfbed veel te laat om nog iets goed te maken en om het gederfde in te halen, maar bieden niettemin de troost dat er ooit een (authentieke?) ‘u’ heeft bestaan die zich moeiteloos kon laten meeslepen door speelse en nutteloze grillen. De laatste regel van het gedicht heeft met identiteit te maken zoals ook poëzie altijd met identiteit te maken heeft, met het toekennen van namen en hoedanigheden. De ‘gij’ (‘u’) ziet zichzelf, zijn eigen specifieke zelf, in wat zijn specifieke heelal geweest is.

De ‘gij’ (‘u’) in ‘poëzie is kinderspel’ is niet een willekeurig iemand. En evenmin bedoelt Lucebert de lezer met dit personage. De ‘gij’, dat is de dichter – of, in dit specifieke geval, de niet-dichter, de man of vrouw aan wie de poëzie voorbij is gegaan omdat hij of zij zich niet voor haar open stelde. De wel-dichter weet namelijk een onbevangenheid aan de dag te leggen die op die van het kind lijkt en staat daardoor open voor boodschappen van gezanten uit hemelse sferen. Hij, de pedel van de hemel, weet dan ook precies wie op aarde hij moet hebben. Goddelijke inblazing, dat is de term voor de constructie dat de hemelse instanties met de dichter als medium boodschappen doorgeven aan de ingezetenen van de aarde, dat de hemelse pendant van de dichter zijn instrument op aarde verwittigingen influistert ten einde het bestaan van de hemel kenbaar te maken, dat de dichter in de letterlijke zin van het woord geïnspireerd wordt door zijn hemelse pendant – ‘voorgesproken’. Datgene wat een souffleur of buikspreker doet, vertoont er de meeste gelijkenis mee.

Met ‘poëzie is kinderspel’ heeft Lucebert het de lezer relatief gemakkelijk gemaakt. Hij heeft zich aan de belofte van de titel gehouden. Dat Lucebert poëzie als kinderspel beschouwt – als iets speels’ en dus iets gemakkelijks, maar ook als iets waarvoor je jezelf als kind dient op te stellen – daarmee kan ik instemmen. Maar poëzie wordt niet, wordt nimmer ingegeven door een instantie die zich buiten de dichter bevindt. Poëzie welt nergens anders op dan onder het schedeldak van de dichter zelf zoals die in de wereld staat: ‘dit was ik en dat was het heelal.’


© 2012 Leo van der Sterren

donderdag 8 maart 2012

Coleridges ‘Notebooks’ 4

Het volgende citaat uit de Notebooks van Samuel Taylor Coleridge staat vooral bekend om de volzin ‘the spiritual platonic, old England’ die tot een gevleugeld woord is uitgegroeid. Coleridge, gelovige met twijfels, verwoordt in deze passage zijn afkeer van het verlichte, rationele, empirische Engeland van de achttiende eeuw, het Engeland van Locke, Hume, Pope, Johnson en Darwin (waarmee overigens niet Charles wordt bedoeld maar diens grootvader Eramsus). En hij drukt zijn hunkering uit naar het Engeland van zijn ideaalbeeld, gekenmerkt door een spiritualiteit die in zijn beleving voorgoed tot de verleden tijd behoorde.

‘Schiller disgusted with Kotzebueisms deserts from Shakespere. What? cannot we condemn a counterfeit, & yet remain admirers of the Original? This is a sufficient Proof, that the first Admiration was not sound, or founded on slund distinct perceptions/it was a sound feeling, but cloathed & manifested to the consciousness by false Ideas. And now the French Stage, is to be re-introtuced/O Germany! Germany! – Why this endless Rage of Novelty! Why, this endless Looking-out of thyself? – But stop! let me not fall into the Pit, I was about to warn others of – let me not confound the discriminating character & genius of a nation with the conflux of its individuals, in Cities & Reviews/Let England be Sir P. Sidney, Shakespere, Spenser, Milton, Bacon, Harrington, Swift, Wordsworth, and never let the names of Darwin, Johnson, Hume, furr it over! – If these too must be England, let them be another England/ – or rather let the first be old England, the spiritual platonic, old England/& the second with Locke at the head of the Philosophers & Pope of the poets, with the long list of Priestleys, Paleys, Hayleys, Darwins, Mr Pitts, Dundasses, &c &c be representative of commercial G. Britain/ these have their merits, but are as alien to me, as the Mandarin Philosophers & Poets of China/even so Leibniz, Lessing, Voss, Kant, shall be Germany to me, let whatever Coxcombs rise up, & shrill it away in the Grasshopper-vale of reviews/and so shall Dante, Ariosto, Giordano Bruno, be my Italy/Cervantes my Spain/and o! that I could find a France for my Love/but ah! spite of Paschal, Madame Guyon and Moliere France is my Babylon, the Mother of Whoredoms in Morality, Philosophy, Taste/the French themselves feel a foreignness in these Writers/How indeed is it possible at once to love Paschal, & Voltaire?’

Samuel Taylor Coleridge, ‘The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge’. Volume II. 1804 – 1808. Text. Lemma 2598.

© 2012 Leo van der Sterren

woensdag 7 maart 2012

zaterdag 3 maart 2012

Traffic











© 2012 Leo van der Sterren

Een mislukt woord



Over het woord ‘randvoorwaarde’. In al zijn dikheid verzuimt Van Dale in het lemma dat aan ‘randvoorwaarde’ is gewijd, te vermelden dat ‘randvoorwaarde’ afkomstig is uit de wiskunde, of dat het in elk geval mede vakkundig gebruikt wordt door wiskundigen. ‘[V]oorwaarde die de mogelijkheden tot variatie beperkt,’ zegt Van Dale, dat prachtige arsenaal van de semantiek. Dit is, zo leert enig gegoogel, de wiskundige betekenis. Nu loopt de relatie tussen de wiskunde en mij niet over van begrip. Ik begrijp de wiskunde niet en zij mij niet – denk ik. Maar dan duik je opnieuw het internet op en marcheert de virtuele hulp in een mum van tijd jouw biosfeer binnen, al wordt er, zoals overal op het internet, ook erg veel nagebauwd. ‘Randvoorwaarde is de waarde die bepaalde variabelen moeten hebben aan de rand van de geldigheid van het model.’ Duidelijk toch? Of, op Wikipedia: ‘een randvoorwaarde is een vergelijking die een relatie legt tussen enkele variabelen.’ Wat bedoeld wordt is het volgende. In a + b + c ≤ 10 mag geen der variabelen groter zijn dan 10, tenzij een variabele ook de waarde 0 mag hebben. Dat is dus de randvoorwaarde. Volgens de Wijzen van Wikipedia komen randvoorwaarden veelal in stelsels voor. Bijvoorbeeld:
a + b + c ≤ 10
a ≥ 2
b ≥ 4
c ≥ 3
c ≤ 10
Wikipedia stelt verder nog: ‘In praktijkproblemen komen vaak randvoorwaardestelsels voor welke ofwel geverifieerd, ofwel vervuld dienen te worden (dat wil zeggen er moet een waarde voor de variabelen gevonden worden zodat de vergelijkingen waar zijn).’ Ja, daar zit volgens mij wel een kern van waarheid in.

Ook van belang lijkt mij de opmerking die ik bij Wikipedia tegenkwam, dat het verifiëren van randvoorwaarden triviaal is. Ik weet niet wat dat betekent, maar dat het woord ‘triviaal’ gebruikt wordt de context van het woord ‘randvoorwaarde’, dat was koren op mijn molen.

Wat er op het terrein van de mathematiek ook allemaal aan moois en interessants plaatsvindt, ingebed in het normale, dagelijkse, ‘taalkundige’ gebruik van woorden, maakt het woord ‘randvoorwaarde’ bij mij een behoorlijke portie ergernis los. En de niet-wiskundige definities die je her en der tegenkomt, maken het er niet beter op. Een definitie luidt als volgt en valt als ronduit grappig te kwalificeren: ‘bijkomstige voorwaarden die echter wel noodzakelijk zijn voor het te bereiken doel.’ Het is bijkomstig en dus niet van belang, maar wel noodzakelijk en dus wel van belang. Van Dale geeft nog een tweede betekenins. ‘[V]oorwaarde waaraan voldaan moet zijn, wil het beoogde doel ooit bereikt kunnen worden, syn. bestaansvoorwaarde’. Maar als er aan deze voorafgaande beperking voldaan moet zijn, dan is het toch een gewoon beding? Dan hoeft ‘rand’ er toch niet voor? Het woord ‘randvoorwaarde’ representeert de stoplapperij, de te ver doorgevoerde nuancering, de ambivalentie van het ‘vlees-noch-vis’, de wazigheid, en uiteindelijk de nietszeggendheid. Een randvoorwaarde is immers een voorwaarde en toch ook weer niet. Dit zweemt of zwemt dus wel naar onmogelijkheid. Iets is een voorwaarde of iets is niet een voorwaarde. Bij een voorwaarde gaat het om iets essentieels, iets onmisbaars. Een conditio sine qua non. Bij een randvoorwaarde zou het dan gaan om een bijkomstige, minder zwaarwegende voorwaarde. Het is wel een voorwaarde maar zonder het vervullen van die voorwaarde wordt het doel evengoed bereikt. De betekenis van ‘randvoorwaarde’ neigt meer naar: ‘begeleidende beperkende omstandigheid’, dan naar de gestrengheid en het absolute van waar de gebruiker van ‘voorwaarde’ naar streeft. Die beperkende omstandigheid maakt het bereiken van het doel moeilijker, niet onmogelijk. Wordt dat bedoeld met ‘voorwaarde die de mogelijkheden tot variatie beperkt’?

Plastisch verbeeld oogt dat zoals hierboven weergegeven.

De gebrokenheid van het woord ‘randvoorwaarde’ in de grafische weergave – ten einde het woord zo klein mogelijk te maken – indiceert de derderangs status van dit woord. ‘Randvoorwaarde’ is een mislukt woord. Schaf het af, taalgebruikers, simpelweg door het nooit meer te gebruiken!

© 2012 Leo van der Sterren

vrijdag 2 maart 2012

Luis de Góngora: Soneto





© Vertaling 2012 Leo van der Sterren

Genot/plezier

‘Als poëzie één tijdloze kwaliteit heeft, dan deze. Tot welk tijdvak een dichter ook behoort, in welke opvattingen hij zich ook herkent, wat ook zijn aan de eigen tijd gebonden identificaties zijn, de genotvolle terugslag van het subject in zijn spreken is van zolang er mensen zijn op aarde. Ahistorisch, ascociaal genot.’

Erik Spinoy, ‘As/zteken’. Antwerpen, 2012, p. 43.

‘Pope is having great fun, as he so often does in his poetry.’

Donald J. Greene, ‘“Dramatic Texture” in Pope’. In: ‘From sensibility to romanticism. Essays presented to Frederick A. Pottle’. Edited by Frederick W. Hilles and Harold Bloom. New York, 1970 [1965], p. 34.

© 2012 Leo van der Sterren